Valley of a Day in the Life» с первой стороны сингла The Residents, в котором «семплингу» подверглись более двадцати битловских песен, неплохо иллюстрирует аналогию композитора с живописью, и всё же общий подход группы был куда ближе к дадаистской деструкции, чем к реконструкции кубистов.

Альбом «The Third Reich’n’Roll», выпущенный The Residents годом раньше, стал воплощением еще одного простого, но остроумного замысла. Его составили «каверы» поп-хитов 1960-х годов, выхолощенные следующим образом: собравшись в студии, музыканты просто играли в своем неподражаемом стиле под «аккомпанемент» исходного чужого трека. Как только набиралось достаточно нового материала, оригинальная дорожка удалялась, и из записанной The Residents музыки получалась сбивающая с толку паразитическая конструкция – одновременно и оммаж первоисточнику, и комментарий к нему. Так поп-музыка обрела свой аналог «Стертого рисунка де Кунинга» (1953) Раушенберга или, скорее, изображения, которое возникло бы, если бы Дюшан стер репродукцию «Моны Лизы» Леонардо с ее хулиганской реплики, созданной им в 1919 году, и представил публике лишь добавленные к ней усы и козлиную бородку.

Термин «клептофония» (plunderphonics, от англ. plunder – воровство. – Пер.) придумал Джон Освальд, канадский студент, изучавший междисциплинарный авангард. Так он определил практики использования существующих звукозаписей для создания новых композиций. Но клептофония отличается от простого заимствования: она крадет нечто, обладающее культурной ценностью, мгновенно узнаваемое и, следовательно, полное культурных ассоциаций. Для реконтекстуализации такого материала нужна особая смелость, и, чтобы воровство сработало в полной мере, использованная запись должна была восприниматься как украденная, а не «заимствованная». К 1988 году, когда Освальд выпустил двенадцатидюймовый сингл «Plunderphonics», он уже обладал репутацией на славной экспериментальной сцене Канады, и его практика вписывалась в авангардные традиции найденного объекта и реди-мейда, незадолго до этого введенные в музыкальный обиход хип-хопом. Но после того как выяснилось, что он бесстыдно стащил что-то у Майкла Джексона, фокус его атаки сам собой сместился с действующих в поп-музыке культурных гегемоний на связанные с ними вопросы корпоративной собственности. Это возымело неожиданный эффект: скучные юридические тонкости нарушения авторских прав обернулись поводом для внезапного всплеска художественной трансгрессии и в результате сами вошли в поле эстетики.

Катлер, сотрудничавший и с The Residents, и с Pere Ubu, в своем эссе о клептофонии писал: «Вместе со звукозаписями родились новые „прошлое“ и „настоящее“: и то, и другое теперь всегда доступны по запросу». Бум клептофонии в середине 1980-х годов совпал, по мнению Катлера, с устареванием винила под влиянием цифровых технологий – CD в области потребления поп-музыки и семплинга в сфере ее производства: «В каком-то смысле семплинг возродил граммофонную пластинку как орудие кустарного творчества. Ностальгия вдохнула подлинность в аналоговый, экспрессивный голос. Устаревание дарит старому фонографу новую мифологию, и круг его истории замыкается: пассивное средство репродукции становится творческим инструментом». И здесь вновь можно вспомнить о коллекционерах пластинок в британских арт-колледжах времен джазового возрождения после Второй мировой войны. Они не просто придали характер фетишизма потреблению и прослушиванию винила (или, чаще, шеллака), но и, начав создавать собственные группы, играющие в нью-орлеанском стиле, выступили своего рода кураторами, подражавшими не столько музыке своих кумиров, сколько самому аналоговому процессу ее записи. Не случайно один из прорывных музыкальных инструментов, которые демократизировали технологию цифрового музицирования в середине 1980-х годов, – полифонический семплер от E-Mu Systems – получил название Emulator (англ. подражатель).

Кристиан Марклей в дальнейшем уйдет от физических арт-объектов и инсталляций к созданию с помощью семплинга цифровых видео, в которых звуки и образы, «ворованные» из кинофильмов, будут складываться в уникальные аудиовизуальные композиции. Но он продолжит выступать и как концертирующий музыкант – чаще всего как тёрнтейблист (исполнитель музыки на проигрывателе как самостоятельном инструменте), практикующий свободную импровизацию, уходящую корнями как в хип-хоп, так и в авангард XX века. Обращение Марклея с винилом, прокладывающее дорожку, которая петляет и рикошетит между созданием нового абстрактного звучания из старых записей, культурным резонансом открытого «воровства» и просто проигрыванием пластинок, ставит под вопрос определение понятий, которые мы привыкли противопоставлять друг другу: современность – ретроспекция, модернизм – постмодернизм. Этот подход каким-то образом дает возможность заглянуть одновременно и в прошлое, и в будущее, создавая внутренне противоречивую траекторию, которой следовали и Sonic Youth, с которыми сотрудничал Марклей. Новаторская и экспериментальная – футуристическо-модернистская – приверженность группы к зацикленным скрежетам и грязному нойзовому гулу уравновешивалась любовью Тёрстона Мура к эксцентричной, бесшабашной и в то же время не избегающей оттенков ностальгии и ретро манере постпанковских инди-групп из британских арт-колледжей, которыми позже будет одержим и Курт Кобейн. На Кобейна, в свою очередь, особое влияние оказал нойзовый шедевр Sonic Youth «Daydream Nation» (1988), на обложке которого – в соответствии с неизменным тяготением группы к ассоциациям с высоким искусством – воспроизведена картина Герхарда Рихтера «Свеча» из одноименной серии начала 1980-х годов.

Кобейн и Sonic Youth познакомились с записями и концертами друг друга через альт-рок-тусовку в колледжах, где шел непрерывный интеллектуальный обмен. И именно благодаря поддержке Гордон и Мура, а также связям, которые они наладили за десятилетие, Nirvana подписала контракт с Geffen Records, что в конечном счете привлекло к ней и ее лидеру внимание всего мира.

* * *

В конце 1980-х годов американская музыкальная индустрия создала радиоформат под названием «модерн-рок», охвативший ту часть пост-нью-попа – от Depeche Mode и The Bangles до The Smiths и R.E.M., – которая по-прежнему несла на себе отчетливую печать «модерновой» художественности панка, нью-вейва и евродиско. В этом смысле у модерн-рока было мало общего с вышедшим из допанковской музыки AOR– или мейнстрим-роком (вроде Foreigner или Майкла Болтона), и они практически не пересекались. Но когда художественно ориентированный альт-рок в духе Sonic Youth вышел на широкую сцену благодаря гранжу – его снискавшему популярность подвиду, который особо прославила невероятно успешная песня Nirvana «Smells Like Teen Spirit» (1991), – он быстро заполонил чарты модерн-рока и других близких форматов. Подобно тому как десятилетием раньше это случилось с нью-вейвом (который и сам повторил эффект, вызванный первым британским вторжением в 1960-х годах), на модерн-роке внезапно скрестилось внимание радиостанций. А затем последовала закономерная реакция индустрии: на альтернативные группы из колледжей – в основном гитарные квартеты – посыпались контракты.

По горячим следам успеха «Smells Like Teen Spirit», повлекшего за собой превращение Курта Кобейна в символ американской молодежи без культурного прошлого – «поколения X», MTV запустило в 1992 году популярное вечернее шоу «Альтернативная нация», которому, в полном соответствии с его названием, суждено было совершить революционный переворот в культуре. В результате к середине 1990-х годов модерн-рок (всё более тяготевший к альт-року и противопоставлявший