времени? Что может существовать – и не быть в пространстве? Это мир, который наше земное воображение нарисовать не способно. А как нарисовать мир без образов? Ведь и у автора это не получается: он описывает «безо́бразный» мир, который на самом деле сочится образами, с первой же строки: «ты – еси» – образ; «схватывает меня» – образ; «безо́бразными бредами» – тоже образ.

Ни пространства, ни времени? Сказать легко – а как представить? Автор описывает, что было вместо пространства и времени:

И вместо этого было: —

– состояние

натяжения ощущений; будто все-все-все ширилось: расширялось, душило; и начинало носиться в себе крылорогими тучами[794].

«Ширилось» – можно ли шириться вне пространства? Представить не удается. А времени на расширение не нужно? «Начиналось» – тем более: как начинаться вне времени? В следующем абзаце уже не просто пространственные образы, а откровенная стереометрия: и «шар», и «центр», и «периферия». Нет жизни без пространства. Правда, говорится, что это подобие «позднее возникло» – но позднее бывает во времени: не получается и без времени. Далее появляются «дали пространств»[795]: пространство не только есть, но и называется по имени. О сложности своей задачи автор позже писал: «трудноописуемые в слове более ранние моменты становления сознания»[796]. Трудноописуемые – мягко сказано.

Если даже сам Белый не в силах описать заявленный им мир без образов пространства и времени, то, скорее всего, описать его, адекватно, невозможно. А раз так, то и вполне понять это невозможно. Можно лишь очень приблизительно, наугад, наощупь попытаться довообразить фрагментарный набросок. К примеру, можно предположить, что это мир, где не только разум еще не оформился и не только нет представления ни о времени, ни о пространстве, но не сложилось еще и простейшего их ощущения. У кого хватит фантазии такой мир вообразить? Самое сложное: как такой мир может меняться, обретать формы и порождать разум? Такие танцы – не трудноописуемое, а невообразимое и потому неописуемое.

Смыслы, которые автор вкладывает в свои заявления, сталкиваются с известными читателю смыслами мироздания. А в описании неописуемого автор и сам пользуется теми общепризнанными образами времени и пространства, которые на декларативном уровне отрицает. Он пользуется и теми, и другими – а они непримиримы. Смыслы отдельно, образы отдельно – два начала, которые бьются друг с другом. Вместе они как бы исполняют танец войны: наскакивают друг на друга, не уступают и не отступают. Восприятие расщепляется на два взаимонесовместимых ряда, ощетинившихся один против другого.

Трудноописуемое измерение языка Белого – вот что такое «фанта». Предельно ясные указания на означаемые вызывают на сцену смыслы, но совсем не лишают его язык загадочности. Во всех танцах – слов со словами, слов со смыслами и смыслов со смыслами – слово верно служит своему господину – автору. В танце темных смыслов главное – сочетание невообразимого (например, описания) с невообразимым же (продолжением или пояснением).

Вернемся теперь к «реалу» и математике, к примеру, который косвенно указывает на идеальную модель словословия. Еще раз рассмотрим (теперь с другой стороны) наблюдения Котика над занятиями папы:

<…> и я – гляжу в иксики: —

– в иксиках – не бывшее никогда!

        В них – предметность отсутствует; и – угоняются смыслы…[797]

Восприятие Котиком алгебры – «предметность отсутствует», «угоняются смыслы» – верно. Алгебраические знаки – означающие, вступающие в отношения строго между собой (x=2y+3z; a>b), но не с означаемыми (никакой связи с предметным миром – вот предметность и отсутствует, природные смыслы угнаны). Это, таким образом, язык, полностью воплощающий идеал словословия: означающие без означаемых. Увы, в том языке нет слов – значки, значки, значки…

Процитирую неожиданно интересный и во многом неожиданно точный отзыв завзятого реалиста на работу Белого «Мастерство Гоголя». Предисловие к первому изданию принадлежит перу Льва Каменева – того самого, одного из отцов– основателей Советского государства, а к 1934 году опального члена Политбюро, опущенного до должности директора издательства, но все еще находящегося значительно выше «простого писателя». Марксист и большевик Каменев весьма точно цитирует выдержки из книги, которые дают представление об авторской «общей концепции художественного творчества», и выносит свой вердикт:

Все эти формулы <…> Белого <…> подчеркивают бессознательность процесса творчества, ставят его исходной точкой звук, напев, исключают сознание, мысль <…>: тенденция, смысл произведения «всплывает» для автора лишь в окончательной стадии последнего. Но и тут автору грозит, по Белому, страшная опасность: «переосознать» (его слово!) тенденцию собственного творчества. Сознание, сознательно поставленная цель, выработанный план – вот что, по Белому, всего опаснее для художника слова. Отдаться мелодии, предоставить образам, возникающим из этой «мелодии», жить собственной жизнью, «гоняться за ними, как пастух за разбежавшимся стадом», – вот по Белому, плодотворнейший путь творчества.

Имея план, – пишет Белый <…> – нужно уметь от него отвлекаться, где надо: а то, вперевшись в цель, дашь маху в средствах <…>[798].

Мы видели выше, что формулы Белого не исключают мысль – в этом Каменев преувеличивает. Но в остальном он по-своему верно понимал Белого (и остается ощущение, что ценил; и даже, возможно, был поклонником его таланта). Поразительно, что он выделяет бессознательность, действительно выдающимся образом присутствующую в творчестве Белого. Замеченное марксистом Каменевым в эстетике Белого по сути перекликается с тезисом постмодерниста Дубровского об автофикшн. Отметив «деконструкцию строя, распыление логических связей», Дубровский указывает на то, что в поэтике самосочинения «эта деконструкция является одновременно реконструкцией повествовательного строя, следующего логике, которая присуща сфере созвучия, именно той сфере, где бессознательное обрабатывает язык в буквальном смысле слова»[799].

Вернемся к началу главы, к эпиграфу: «<…> объяснение – радуга; в танце смыслов – она: в танце слов; в смысле, в слове, как в капле, – нет радуги <…>». Слова соединяются отчасти созвучием, отчасти ритмом, а все в целом – идеей понимания и особенно идеей красоты. Объяснение – радуга. Радуга – это красиво. Она в танце. Танцы – это красиво. Красота рождает красоту. Слова должны танцевать, смыслы должны танцевать, иначе не будет радуги: в слове, не танцующем с другим словом и со смыслом, «нет радуги», нет понимания, нет красоты.

Заключение

Вселенная странностей Андрея Белого

Если бы этого не сказал подпольный человек Достоевского, то должен был бы сказать Андрей Белый: «А впрочем: о чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе».

Девиантная автобиографичность Белого не подпадает под традиционные понятия. Практика серийного самосочинения проблематизирует наличие внетекстуального референта (истинной личности автора и событий его жизни) и отменяет подразумеваемое обязательство автобиографа точно отображать внешние события своей жизни. Это разрывает условия автобиографического пакта.

Вернемся к сформулированным во введении признакам серийного самосочинения. Напротив большинства свойств комбинации теорий серийной автобиографии и автофикшн (я эту комбинацию называю теорией серийного самосочинения) можно поставить плюс. Анализ творчества Белого показывает, что в целом теория вполне применима к этому писателю. Некоторые свойства все же придется пометить значком плюс–минус: работают, но с оговорками. Наконец, есть чистые минусы – в этих своих частях теория нуждается в ревизии.

Главное, что подтверждает анализ текстов – особые свойства серийности. Серия автобиографических произведений создает новое качество. Единичные произведения литературы о себе не дают такого многостороннего изображения основных сгустков проблем автора и его личности, как серия. Творчество писателя не просто откликается на позывные серийности, а обнаруживает в себе ряд черт, которые, будучи увидены с этой точки зрения, приобретают взаимную связь и придают прозе Белого особый смысл серийного самоописания. Серийные приемы, механизмы и стратегии Белого либо совпадают с обобщающими положениями теории серийности, либо своим своеобразием дополняют и корректируют существующее представление о серийном автобиографическом творчестве.

Подтверждается и возможность плодотворного смешения жанров и создания в итоге особого художественного мира, отражающего «панорамы сознания» творца. Ограничение жизнеописания фактологическим отображением внешних событий ведет к созданию неполной