он имеет отношение к фантастическому. Язык вторых назовем «реалом», поскольку он имеет отношение к реальностям этого мира. То же соседство находим в «Петербурге» и Московских романах, но отчетливее всего оно в «Котике Летаеве».

«Тихоня» и ряд других главок «Котика Летаева» написаны целиком или в основном на «реале», более или менее традиционным языком. Это можно считать отступлением от новаторского стиля Белого. Думается, это имел в виду Бердяев (говоря, правда, о «Петербурге»): «Упрекнуть его можно лишь в невыдержанности стиля, он часто сбивается»[785]. Упрек справедлив; вместе с тем такие отступления создают фон, на котором новаторство проступает особенно наглядно. Не говоря уже о том, что они помогают читателю – очевидно для этого они и написаны.

Полного совпадения между «фантой» и словословием нет, как нет полного совпадения между «реалом» и отсутствием словословия. Хотя есть такая тенденция. На «реале» рассказывается о том, что можно соотнести со своим опытом и законами известного нам мира – о делах человеческих, включая фантазии и дела сколь угодно странные, лишь бы они были человеческими. На «фанте» говорится о мирах, с которыми мы не знакомы. О законах таких миров мы можем только гадать; наш опыт там недействителен – мы не знаем о делах сверхчеловеческих, космических. Чаще всего это подкрепляется сверхнеобычной стилистикой, включая словословие, и родная нам речь становится словно неродной. Доля словословия в «фанте» мажоритарна, но между ними есть разница – и она заслуживает внимания.

«Фанта» и «реал» нередко смешиваются: отрезок может быть написан отчасти на «фанте», отчасти на «реале». В других случаях – или чистая, стопроцентная «фанта», или чистый «реал». «Реал» впервые появляется в прозрачно ясном виде в конце главки «Горит, как в огне» (глава первая). После нескольких главок, содержание которых соотнести со своим опытом земному читателю будет очень трудно, вдруг – по-житейски понятное объяcнение:

Врезал мне это все голос матери:

– «Он горит, как в огне!»

Мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел: дизентериею, скарлатиной и корью: в то именно время…[786]

Становится понятным, что перед этим описаны болезненные видения охваченного жаром ребенка. До реалистического пояснения главка написана на смеси «фанты» и «реала», хотя может показаться, что это чистая «фанта». Когда кожа героя сравнивается с коридором, а комнаты с частями тела, это создает образ пусть очень сложный и необычный, но все же доступный разумению. То же можно сказать о точке сознания в самом начале главки. Это описания бреда, но такие описания, которые возможно, с помощью фантазии, соотнести со своим опытом. Они имеют отношение и к фантазии, и к реальности.

Та же комбинация «фанты» и «реала» присутствует в следующей главке, «Доктор Дорионов». Сначала бреды о плохих комнатах, в которых прячется некто страшный, пугающий страшными грохотами – потом новое упоминание болезни, потом представление читателю доброго доктора и правдоподобное объяснение происхождения грохотов: «огромных размеров калоши, подбитые чем-то твердым»[787].

Еще раньше, в конце главки «Старуха», дается пояснение бредов о старухе, но пояснение несколько фантастическое и мутноватое. Тем не менее и здесь тот же принцип: основное содержание главки – бреды на «фанте» или с преобладанием «фанты»; в конце – краткое пояснение… на каком языке? Логично предположить, что на «реале». Логично – но не верно. Образ старухи объясняется скорее на «фанте»: «какое– либо из вне-телесных моих состояний, не желающих принять “Я”»[788].

Нередко дается объяснение на обоих языках. Грохоты в страшных комнатах, как мы видели, объясняются на «реале» – но они тут же дополняются и, собственно, ставятся под вопрос объяснением на «фанте»: «Думаю, что погоня и грохоты: пульсация тела; сознание, входя в тело, переживает его громыхающим великаном; события этого сна объяснимы мне так»[789]. Пульсация тела – «реал». Но автор не имеет в виду, что стучало в висках или ломило в голове или звенело в ушах – он имеет в виду, что сознание входит в тело и переживает тело. Что это? Это «фанта». Это умонепостижимый образ: мы не знаем, как входит сознание в тело.

На «реале» исполняются танцы не такие сложные, как на «фанте», но далеко не всегда простые. Многочисленные примеры дают игры с математическими образами. Местами Белый на удивление небрежен, скажем, не раз называет занятия папы Котика (и даже своего собственного в мемуарах) «вычислениями»[790]. Сын математика мирового класса не мог не знать, что математики мирового класса занимаются не вычислениями, а решением не решенных пока наукой задач. В других, однако, случаях в языке Белого искрится виртуозное сочетание художества с точностью. О воспитании Котика говорится: «<…> пересекались на мне тут две линии (линия папы и мамы): пересечение линий есть точка; математической точкою становился от этого я <…>»[791]. Здесь прямое использование терминов геометрии: пересечение линий, точка. Чтобы подчеркнуть строгость словоупотребления автор уточняет, что это образ точки математической (слово выделено им), а не какой-то иной. Геометрический смысл в том, что точка – бесконечно малая составляющая геометрических фигур: каждая фигура есть множество точек. Точки создают длину, форму, высоту и прочие свойства фигур. У точки же ничего этого нет – ни длины, ни площади, никаких своих параметров. Она существует как невидимая малость, около– нулевая, между бытием и небытием. Строгая терминология служит тому, чтобы оживить этот образ – и в этом художественный ее смысл. Речь ведь идет об ужасе существования малыша между двумя воспитательными прессами, которые превращают его в «около-ничто», на грани небытия. Он чувствует себя сокращающимся до невидимой малости без всяких своих свойств, бесконечно потерянным: «<…> я – немел; все – сжималось; и – уходило в невнятицу; говорить – не умел <…>»[792]. Это танец терминов со смыслами, переходящий в танец образов, которые они вызывают. Скучное слово точка служит созданию образа бесконечного сжатия ребенка, живущего на пересечении двух родительских воль.

В приключениях пункта (он же точка) это одно из главных измерений – одна из главных линий фабулы повести о пробуждающемся сознании.

«Реал» Белого позволяет вытанцовывать смыслы реальные, но нередко весьма замысловатые.

«Фанта» в чистом виде видна, например, в начале первой главы: «<…> не было разделения на “Я” и “не-Я”, не было ни пространства, ни времени…»[793] Это, можно сказать, терминологическое заявление: означающие с предельной ясностью называют означаемые, словословия нет и в помине – пример ясно написанной фразы, значение которой неясно. По своей лапидарности и построению это фраза законченного реалиста. Но как понять такую реальность? Тут три констатации о мире Котика: Я неотделимо от не-Я, нет пространства и, наконец, нет времени. Допустим, речь идет об ощущениях в мире воображаемом – но как такое вообразить? Как читателю, который никогда не бывал ни в одной из трех ситуаций и не знаком ни с одной из трех концепций, нарисовать хоть какую-нибудь картину такого мира? Тем более, что говорится о безо́бразных бредах и, кажется, имеется в виду четвертая характеристика того мира: отсутствие образов.

Прямая связь означающих с означаемыми обеспечивает некое смысловое наполнение текста, но отнюдь не гарантирует легкого чтения. Полное отсутствие словословия у Белого прекрасно совмещается с «фантой» – речью, дословное восприятие которой невозможно. Сказанное на «фанте» поддается лишь фантастической интерпретации. Сказанное несет смысл, но интерпретация его местами еще сложнее, чем интерпретация отрезков словословия. Картины, которые очень трудно представить, сочетаются с пояснениями, которые очень трудно понять. Это прием, в некотором смысле, противоположный словословию: не слова, сбежав от смыслов, танцуют друг с другом – а смыслы танцуют со смыслами. Слова же, как скромные слуги, незаметно их обслуживают.

Присмотримся к изначальному знакомству ребенка с миром. Полное слияние Я с не-Я представить можно – это случай существа (предмета?), лишенного сознания. Иначе разделение Я и не-Я неизбежно: каждый зверь, каждая рыба, каждое насекомое каким-то образом знает, где Я и где не-Я. А как может не быть