части тел: пятно лицевое, взор, карминные губы, серьга, тела. Следующий абзац начинается рядом транспортным, а заканчивается рядом слов, обозначающих род занятий: кокотки, купцы, спекулянты, гуляки, актрисы… Затем идут абзацы, организованные как ряд осветительный, цветочный, снова одежный, снова зимний, товарно-мебельный[779]. Завершают эту череду ассоциативных гнезд автомобили с трамваями. Такова второй главы главка 10. Имеет ли она фабульную нагрузку? Ни малейшей. Символическую? Безусловно. Здесь проявлена одна из основных тем романа – всеобщая расщепленность. Идея не проговаривается, а подается строем повествования. Она следует из расщепленности всего, что показано – человека, города, бытия – и из сочетания разобщенных фрагментов в языковые блоки по избранному формальному или механическому признаку.

Смешанные главки «Московского чудака» сконструированы как чередование частей фабульных, в которых дано развитие событий и взаимоотношений между персонажами, и частей описательных, которые состоят преимущественно из языковых ассоциаций, выстроенных по только что описанной модели. Сюжетная вовлеченность языковых ассоциаций в таких главках более существенна, чем в главках чисто описательных, но и здесь она не столь велика, как в «Петербурге». Взаимоотношения событийного и описательного планов варьируются от почти полной взаимной несвязанности до соприкосновений по касательной. В главке 4 второй главы повествуется о визите к шпиону Мандро другого шпиона, Кавалевера. События главки: приход Кавалевера, его характеристика повествователем как основного агентурного деятеля, диалог двух шпионов о схеме слежки за Коробкиным, совместный уход обоих, по дороге спотыкающихся о стоящую за портьерой Лизашу Мандро. Главка напоминает чересполосицу: событийно насыщенные полосы перемежаются описательными. Описательные полосы – от первой к предпоследней – становятся прогрессивно более сюжетопродуктивными, но последняя закольцовывает структуру главки: возвращается к сюжетной индифферентности первой и ее языковой автономности.

Следующая сразу за важной характеристикой Кавалевера первая описательная часть главки (описание кабинета) представляет собой два взаимодействующих ряда языковых ассоциаций – предметный (мебельный) и цветовой. Мебельная серия: обои, стена, кресла, диван, пол, обивка, снова кресла, снова диван, медвежья шкура – переплетается с серией цветовой: синим, темно-синим, карминным, ярко-сафьянным, снова темно-синим – с прочернью, белым и золотистым цветами. За этой минимально означающей языковой ассоциативной цепочкой следует появление Мандро и встреча двух шпионов. Встроенное в эту встречу описание Мандро – сцепление слов, называющих предметы его костюма и их цвета. Это описание отличается от первого уже несколько большей сюжетной прагматичностью, так как кроме самого процесса ассоциативного, одежно-цветового, развития, несет в себе определенные характеристики главного негодяя романа – черно-лиловую (зловещую в системе символистской эстетики) цветовую гамму как сущность его природы и застегнутость, затянутость и зеркальность облачения как индикатор его внешней и внутренней футлярной закрытости.

Дальше следует насыщенный секретной информацией диалог Мандро и Кавалевера, который сменяется новым описанием Мандро и описанием дочки Лизаши, развертывающимися как перечисление их атрибутов, замещающих целое: Мандро – это портфель, длинная рука, перстень с рубином, седорогость, бакенбарды, застегнутость, зеркальность; Лизаша – ротик-плутишка, холодное и вспыхнувшее как северное сияние личико, занежившийся на отце взор, озвездившееся от встречи с ним и сразу подурневшее от безответности лицо. Оба перечисления значимы. Атрибуты Мандро пунктирно, но исчерпывающе определяют его существо, деятельность и даже роль в романе. Атрибуты Лизаши значимы для сюжета как выражение ее характера и динамики отношения к отцу.

Завершается главка сценой отъезда Мандро на извозчике. Она подается как визуальный ряд, все опорные слова-связки которого относятся к цветовому ряду: мех голубого песца, седогривая лошадь фарфоровой масти, яркое и белолапое пламя, сине-серый проход, росчерни дыма, ярко-багровая раскроина вечера, вороной поток, розовая подушка. Подобно первому описанию, последнее описание представляет из себя цветовую ассоциативную цепочку, замкнутую на себя и производство своих сугубо языковых эффектов. Не имея сюжетной функции, оно автономно и ценно само по себе как элемент художественности[780].

Все романы в серии Белого характеризуются на уровне слова интенсивным и иногда демонстративно избыточным использованием языковых ассоциаций. Но от романа к роману способы и задачи их употребления варьируются. В «Петербурге» языковые ассоциации с их особенными семантическими возможностями функционально ангажированы и по-своему работают на сюжет и символику романа. В романах о Котике они ведут по пути самостоятельной языковой логики, имитирующей дискурс бессознательного. В Московских романах отчасти возвращается и сюжетная функция языковых ассоциаций, но в самой необязательной форме. Развертывание языковых ассоциаций определяет развитие повествования в описательных частях. В зависимости от специфики ассоциаций эти описания или суверенно парят в воздухе без последствий для развития сюжета, или переводят часть своих ассоциативных значений на рельсы сюжетности.

Во всех текстах Белый использует разного рода ассоциации между словами для выстраивания словесных цепочек, которые обретают как бы свою собственную жизнь, относительно независимую от их смысла. Означающие сплетаются, словно в танце, друг с другом, в отрыве от означаемых. Подобно стихам, они вытанцовывают образы и не спешат создавать значения.

Где не танцуют слова, но танцуют смыслы

Белый верил, что слово первично, всемогуще и самодостаточно. И в его творчестве этот идеал торжествует – насколько это возможно. Он создал язык, которого прежде не существовало. Вместе с тем нельзя упрощать и говорить о полном разрыве с референтным рядом и полном отсутствии использования слов для обозначения явлений. Такова тенденция, но она не может преодолеть границы, налагаемые самим языком. И у Белого слова связаны не только между собой, но и с явлениями внешнего мира. Это неизбежно. Сам Белый прямо об этом говорил в своих нехудожественных произведениях. Другое дело, что у него эта связь намного более опосредована, запутана и трудна, а сцепка между словами и взаимодействие между означающими намного теснее, чем у других авторов.

Явления, о которых рассказывается в романах Белого, несопоставимо сложнее традиционных для литературы. Его призрачный мир не предполагает преобладания простых связей и наглядных обозначений. Казалось бы, одно органично дополняется другим в «Котике Летаеве»: о призрачном мире без событий говорится с помощью языковых ассоциаций, не прикованных к вещно-событийной действительности. Так оно во многом и есть – но не во всем.

Белый, надо сказать, делает не все от него зависящее для воплощения идеала. «Котик Летаев» не написан весь последовательно в духе словословия. Прихотливые картины бредов перебиваются пояснениями. В целом ряде случаев Белый прибегает к служебному употреблению слов – без особых затей называет явление, пользуется означающим, чтобы прямо указать на означаемое, до того ясно не названное. Так, например, рассказывается о Льве. Появляется таинственный Лев сначала среди просторов ливийской пустыни: «Лев: поджидает меня…»[781] Затем – как «мой первый отчетливый образ», он же «страннейший» «среди странных обманов»[782]. Отчетливый и страннейший образ-обман нарисован со всей возможной спутанностью. Отчетливый образ передается на изумление неотчетливо: «не собака, не кошка, не утка», «головастый зверь», «огромная желтая морда». Страннейший обман куда отчетливее: «косматая львиная морда» и «шершавые шерсти»[783]. Отчетливость обману не мешает. Но вскоре рассказчик от обмана отказывается и говорит читателю, что все-таки это не была не-собака; ему взрослому это объясняет человек, ее знавший: «Ваша львиная морда – фантазия: принадлежит она сенбернару, по имени “Лев”»[784].

И так – вся книга. Отрезки, которые невозможно соотнести с эмпирическим миром (они же – самые загадочные, как шифр без ключа, те самые, о которых нормальный читатель говорит: понять ничего нельзя) – чередуются с отрезками, смысл которых можно расшифровать (не обязательно легко) и, главное, можно соотнести с тем, что читателю известно об этом мире и этой жизни. Словословие составляет очень существенный аспект загадочности, но упрощением было бы отождествить одно с другим. Словословие переплетается с другими приемами создания темной фразы, но дело не только во фразообразовании. Фраза может строиться самым простым способом и при этом нисколько не быть прозрачной. В «Котике Летаеве» загадочные картины и пояснения к ним создаются разными средствами, как будто излагаются на двух разных языках.

Язык первых назовем «фантой», поскольку