музыкальных и новогодних составляющих приводит к эффекту взаимно однозначного соответствия: каждому музыкальному элементу точно соответствует один, и только один, элемент елочки – и наоборот, каждая часть елочки перекликается с одним-единственным музыкальным эквивалентом.

Внимательный читатель заметит, что этой развернутой метафоре предшествует метафора, если так можно выразиться, свернутая: «Если бы всему тому – смерзнуться <…>». Смерзнуться – ключевое слово. Оно одно уже превращает звуки в картинку – надо лишь представить, что поток музыки вдруг схвачен морозом и на миг остановлен. Тогда оба ряда, музыкальный и новогодний, и отношение между ними воспринимаются самым органичным образом как развитие темы, заданной словом смерзнуться. Оно одно организует и трансформацию музыкальных образов в новогодние, и оба ряда, и соответствие между ними. Это сверх-образ, предопределяющий и объясняющий всю цепочку.

Вполне закономерно, что – в результате развития языковых ассоциаций – в конце синтаксического периода «мелодия» и «елочка» становятся единым целым. И если читателю в силу культурной привычки к завершенности захочется увидеть в елочно-музыкальном симбиозе торжество символизма над косной материей или романтическое возжение смысла в музыке, это должно быть отнесено всецело к его, читательской, чести и оставлено на его, читательской, совести.

Словословие в других текстах

«Котик Летаев», будучи текстом почти бессобытийным, в котором повествование развивается по пути языковых ассоциаций, является произведением уникальным. «Петербург» не просто имеет сюжет, а сюжет квазидетективный, и весьма лихо закрученный. Романы Московской трилогии тоже имеют сюжетное развитие с элементами детективности. Это не значит, что «Петербург» и «Москва» держатся в основном на развитии событий. На развитие повествования работают и орнаментальность, и сквозные мотивные цепочки, и повторение. Языковые ассоциации, моделируемые по принципу бессознательного дискурса, играют роль в конструкции всех романов автофикциональной серии, не только романов о Котике, просто задействованы они автором в разных текстах – в неодинаковой степени и неодинаковом качестве. Языковые связи – один из стилистических инвариантов текстов Белого, но он реализуется в ряде вариантов. Если в «Котике Летаеве» разного рода языковые ассоциации служат основными средствами создания и одновременно отсрочивания значения, а также скрепами текста и важным механизмом повествования, то в «Петербурге» и Московских романах они не являются его главными движущими силами. Они функционируют во взаимодействии с сюжетом, то есть участвуют в создании значения наряду с другими художественными средствами.

«Петербург» насыщен языковыми ассоциациями, но здесь их семантический потенциал востребован в гораздо большей степени, чем в романах о Котике. В главке «Благороден, строен, бледен!..» рассказывается о том, как Софья Петровна и Варвара Евграфовна идут на митинг, встречают по дороге Николая Аполлоновича с бульдожкой и затем предаются мыслям о нем, каждая своим. Вследствие этой сюжетогенной прогулки разворачиваются важные события: происходит нападение на Софью Петровну красного шута Николая Аполлоновича, происходит передача Софьей Петровной письма отцеубийственного содержания Николаю Аполлоновичу (на балу). События на балу и прочтение письма главным героем задают последовательность ужасных событий, среди которых и сумасшествие Дудкина, и убийство им Липпанченко, и провокации охранки, и манипуляции Николая Аполлоновича с сардинницей, и так далее – вплоть до взрыва бомбы в кабинете Аполлона Аполлоновича. В самой же главке, которая служит промежуточным импульсом развертывания сюжета романа, в описание событий вплетается поддерживающий и дополняющий его микросюжет развития образов, который образуется не чем иным, как языковыми ассоциациями по сходству.

Главка начинается:

Они проходили по Мойке.

Слева от них трепетали листочками сада последнее золото и последний багрец <…> а из сада покорно тянулась на камни шелестящая нить, чтобы виться и гнаться у ног прохожего пешехода и шушукать, сплетая из листьев желто-красные россыпи слов[767].

«Золото» и «багрец» – аллюзия на пушкинское «в багрец и в золото одетые леса». К концу абзаца золото и багрец эволюционируют в желтое и красное и дают начало ассоциативным цепочкам, в которых слова соединяются и многократно повторяются, перекликаясь по сходству, а именно, по принципу принадлежности к цветовому ряду. В тексте, описывающем улицы, каналы, проезжающих, природу, рассеиваются и перекликаются между собой слова, относящиеся к разным оттенкам желтого и красного; среди них появляется «ярко– желтый околыш, да розовая подушка шапочки»[768].

Параллельно яркой желто-красной гамме, которая тяготеет к все большему покраснению и ассоциации с солнцем, начинает развиваться тема сине-зеленого, причем каждое упоминание оттенка этой цветовой гаммы привязано к словам, так или иначе ассоциирующимся с темой водной стихии: канал, вода, острова, набережная, мост постепенно втягиваются в цветовое поле и начинают восприниматься уже как атрибуты сине-зеленого зловещего мира и настроения. Начинаясь с голубого в описании поверхности вод («голубел мойский канал»), эта цветовая гамма дальше начинает темнеть и ассоциироваться с водной глубиной («глубина, зеленоватая синь»)[769]. Здесь же упоминаются острова, окруженные «зеленоватой синью», а острова в романе – прибежище серого цвета: толп зловещих теней, «рабочего люда», бедноты. В начале «Петербурга» говорится: «<…> о, русские люди, русские люди! Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян!»[770]

Две цветовые гаммы, тусклая (водная) и яркая (солнечная), несколько раз на протяжении главки сводятся вместе и противопоставляются друг другу: «А над этою зеленоватою синью немилосердный закат и туда и сюда посылал свой багрово– светлый удар <…>»; в следующем абзаце: «<…> в синеватых невских просторах все глаза его что-то искали, найти не могли <…> только видели глубину, зеленоватую синь <…> там упали глаза, за Невой, где принизились берега и багрились островные здания»[771]. Союз желтого и красного постепенно сходит на нет, и пламенеющий красный остается один на один с целым спектром темных и тусклых цветов, к утверждающейся зеленовато-синей гамме добавляются серый и восковой. Николай Аполлонович и Софья Петровна противопоставляются здесь как два цвета, тусклый и яркий: он – «серая николаевка», «восковое лицо»; она – «краснее пиона»[772]. На протяжении всего одной страницы описание Николая Аполлоновича дается несколько раз и всякий раз на фоне красно-багровых пятен заката, но герой не сливается с ними, а контрастирует своей тусклой фигурой с красными лучами. Сначала они как будто атакуют его: «<…> в светло-багровом ударе последних невских лучей <…> стоял Николай Аполлонович». Затем он представяет собой «довольно смешную фигуру безрукого с так нелепо плясавшим в ветре (серым – М. Л.-П.) шинельным крылом на пятне багрового закатного косяка», а через несколько строк показана его отделенность от солнечного багрянца и в то же время устремленность к нему: он «глядел далеко-далеко, будто дальше, чем следует, – туда, куда опускались островные здания <…> в багровеющем дыме»[773].

Кульминация событий цветового сюжета, решительная и последняя схватка ярко-красного, солнечного, с сине-зеленым, с тьмой происходит в конце главки. Сначала кажется, что побеждает, все захватывает и окрашивает в свои оттенки красное: «Немилосердный закат посылал удар за ударом от самого горизонта; выше шла неизмеримость розовой ряби; еще выше мягко так недавно белые облачка (теперь розовые) <…>». В этот момент наступление красного цвета приостанавливается сине-бирюзовым, и устанавливается равновесие между одним цветом и другим, между двумя мировыми силами: «<…> белые облачка (теперь розовые) будто мелкие вдавлины перебитого перламутра пропадали во всем бирюзовом; это все бирюзовое равномерно лилось меж осколков розовых перламутров <…>». Но равновесие сил не может длиться долго, победа «синевато-зеленой глубины» над «розовыми перламутрами» (тьмы над светом) – неизбежна: «<…> скоро перламутринки, утопая в высь, будто отходя в океанскую глубину, – в бирюзе погасят нежнейшие отсветы: хлынет всюду темная синь, синевато-зеленая глубина: на дома, на граниты, на воду. И заката не будет»[774].

Казалось бы, похоже на очередное описание очередным писателем рутинного события, ежевечернего заката, на вне– фабульное пейзажно-лирическое отступление. Однако цветовая динамика главки, заданная с самого начала и нарастающая по мере движения повествования, втягивающая в свое цветовое поле все больше инородных слов, все больше значений, и от простого соположения двух цветовых гамм перешедшая к их противоположению и решительному столкновению, предотвращает традиционное реалистическое