– к раздробленному миру. Отказ индусов признавать касты имел бы большее значение, чем замена раджей индийскими, английскими или русскими вождями. Христианство не было тоталитарным институтом: тоталитарные государства родились из стремления обрести тотальное единство без религии; у христианства были, по меньшей мере, папа и император, но, как и Индия, оно представляло собой единой целое. В XIX веке художник и власть имущие впервые отказались разделять общие ценности.

Презрение, с каким тогдашний художник относился к буржуа, носило немного странный и даже ребяческий характер, потому что он сам не всегда понимал, в чем именно упрекает буржуа. Вероятно, в том, что тот равнодушен к искусству, но разве аристократ всегда ценит искусство? Разве Жерико, Делакруа, Коро и Мане были обласканы двором? Но, может быть, они пользовались популярностью среди рабочих? Может быть, рабочие восхищались полотнами Курбе? Художник, с восторгом относясь к прошлому – в том числе к революции, – уважал в нем то, что было связано с ценностями. Он считал власть буржуазии узурпацией, но не потому, что та ее не завоевала, а потому, что эта власть не была справедливой.

Надеялась ли буржуазия, что заветы Энгра принесут ей то, что Рафаэль принес папской аристократии? Увы, у нее не было своего папы Юлия II, но главное – у нее не было Христа. Интеллектуальные ценности Энгра совпадали с теми, что вдохновили Вольтера на создание его трагедий. Подобно Сент-Бёву, он рассуждал, исходя из представлений об исчезнувшем мире, рисуя образ идеальной Франции, не знавшей революции, страны, где буржуазия заняла то место, какое она начинала занимать в Англии, но где король оставался Королем с большой буквы. Так же, как Бальзак, он относит на счет Реставрации ту социальную метаморфозу, что его мучит; он пытается идти против времени и возвращается к Домье. После него больше не будет великой буржуазной портретной живописи, хотя останутся образцы большого живописного стиля, от «Шопена» Делакруа до «Бодлера» Курбе, но это будут портреты художников. Если оставить в стороне этих «братьев по искусству», то у портрета остается только два выхода: писать художника или писать модель, и они враждебны друг другу. «Мадам Шарпантье» – это Ренуар, но это не буржуазный портрет; «Мадам Каэн д’Анвер» – это прежде всего буржуазный портрет и лишь затем – работа Бонна. Разве в 1890 году, чтобы в этом убедиться, было обязательно вешать то и другое на стену гостиной? Вот почему, если внутри буржуазной эпохи и существуют стили, то нет никакого большого буржуазного стиля. Пейзажист Коро придумал, как изобразить человеческую фигуру в виде пейзажа, и вскоре из картин исчезнет взгляд… А если и не исчезнет, то тем хуже для него: первые же представители власти, не нашедшие своего портретиста, быстро найдут своих карикатуристов…

Буржуазия управляла Женевой, но Женева в основном жила по заветам Кальвина, не слишком расположенного к искусству. Буржуазия приняла Вермеера, хотя Вермеер жил не по заветам буржуазии, а по заветам искусства. Все еще пылкой связи с религией оказалось недостаточно, чтобы завуалировать его конфликт с Франсом Халсом и Рембрандтом; если Рембрандт и не был буржуазным художником, то он, по меньшей мере, как и вместе со всеми остальными людьми, присоединялся к Богу. Большое искусство могло выражать буржуазные ценности, но при условии, что они подчинялись другим, – по той причине, что буржуазия не выработала никакого особенно выразительного образа человека.

Оторванная от глубинного уровня христианской монархии и от эпической истории Конвента, взволнованная двумя революциями, наделившими ее властью от имени народа, напуганная угрозой, исходящей от того же самого народа, и воспоминаниями о взлетах и падениях Наполеона (союз с которым окажется поверхностным и краткосрочным, ограничившись рамками Второй империи), буржуазия ждала от искусства только воображаемых иллюстраций. Этому веку, как Виктору Гюго в романе «Девяносто третий год», предстояло пережить революционные и реакционные мифы, но не буржуазный миф. Однако влияние воображаемого на людей не ослабевало на протяжении всего XVIII века. Одержимость Римом превратила революцию в постоянно действующий театр; затем воображаемое перестало находить воплощение в пережитой истории, поскольку оно несводимо к современной истории, за исключением лет апокалипсиса, и поскольку ирреальное служит залогом его существования: Мишле, делясь своими семейными воспоминаниями, будет говорить об «ужасной скуке» времен расцвета Империи. Наполеону, чтобы стать легендарной фигурой, пришлось удалиться в изгнание. Отныне исторические образы будут терпеть поражение: революции потребуется восемьдесят лет, чтобы снова заговорить с римским акцентом: ни 1848 год, ни Парижская коммуна не обретут голос Конвента. Буржуазии останется только воображаемое, отрицающее самое ее существование. Какая связь между буржуазией и «Крестоносцами» Делакруа, даже «Цезарем» Кутюра, даже «Каином» Кормона? Если искусство отказывается включить буржуазию в воображаемое, то в него будет включено то, что противостоит буржуазии. Миф об аристократическом бунтаре Байроне станет питательной почвой для буржуазных художников континентальной Европы, восстающих против собственной буржуазии. И чем с большим удовольствием – за отсутствием своего стиля – они будут это делать, тем быстрее буржуазия от претензий на Расина скользнет к любви к Ожье, от восхищения перед Энгром – к любви к Мессонье, а искусство усилит свой бунтарский дух и шагнет от Гюго к Рембо и от Делакруа – к Ван Гогу. Тогда же начнет размываться смысл этого бунта.

В лишенном структуры мире, где фактически осталась всего одна сила, появился романтизм с его призывом к миру гения. Данте, Шекспир, Сервантес, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя служили ему такими же надежными ориентирами, как античность и разум, хотя и обладали иной природой. На сей раз искусство признало своих героев и вслух назвало их имена.

Западные мастера трансформации, для которых живопись стала средством доступа к космосу или миру сверхчеловеческого, как для их предшественников она иногда была средством доступа к миру сакрального, сегодня теряют влияние из-за того, что плохая живопись не оставляет своих смехотворных попыток к ним примазаться (театральщина есть карикатура на высокое). Они значат для современного искусства меньше, чем Эль Греко, Вермеер или Пьеро делла Франческа, но сохраняют статус высших духовных ценностей. Ценностей нашей цивилизации, а не только романтизма: почему Микеланджело флорентийского периода и поздний Рембрандт вызывают у нас ассоциацию не с Бахом, а с Бетховеном? Область, в которой они творили, сегодня принадлежит к навсегда утраченным. Каждая сфера искусства подразумевает нечто, выходящее за рамки этого искусства: Майоль не изваял бы ни Давида из Шартрского собора, ни «Пьета Ронданини», Равель – не Бах, а Малларме – не Шекспир. Но в долине мертвых, где XIX век объединил Шекспира с Бетховеном, а Микеланджело с Рембрандтом, они все оказались причислены к лику мудрецов, героев и святых. Они были свидетелями божественного дара человека, и они же взяли на себя роль повивальной бабки человечества. Великие мифы этого века –