как он сам носил в себе прошлое; в евреях его привлекала не красочность и не прошлое, а вечное. Обращенный в новую веру и поставленный вне закона, – не столько официально, сколько в душе – влюбленный в служанок, одна из которых сойдет с ума (один из сыновей Халса также окончит свои дни в приюте для умалишенных), он всем своим гением восстал против внешней видимости, против общества, стеной небытия отделявшего его от Христа. В диалоге, который он вел с ангелом, раз за разом его подавлявшем и бросавшем, на всей земле оставались только он и Христос; он – не манеер Рембрандт Харменс ван Рейн, а человек, ничтожный и незаменимый, без кого даже голос Христа терял смысл. Реформа пыталась вновь обрести этот голос именно через человека, и Рембрандта пугало собственное лицо, которое он пытался маскировать, но не для того чтобы казаться красивее, а для того чтобы предстать во множестве лиц. Его женщины похожи одна на другую потому, что все они походят на него; его черты, напоминающие черты Мольера, сотрутся до прозрачности в облике Христа из «Листа в сто гульденов»…

Он – один из редких библейских поэтов христианства. Вот почему его живопись, не иллюстрирующая, а выражающая эту поэзию, едва достигнув высшей степени выразительности, встретила еще более раздраженное сопротивление, чем то, с каким столкнулся Франс Халс. Провал «Ночного дозора» был неизбежен. Капитан Кок и его офицеры желали получить свой портрет и заказали его хорошему художнику, автору «Урока анатомии доктора Тульпа» – не слишком независимой картины, которой они восхищались. Но художник пишет не их портрет – он ему неинтересен. Из «Выступления стрелковой роты капитана Кока…» невозможно было сделать картину. То, что сделал он, это вторжение странной толпы людей, состоящей из офицеров, карлика и женщины, словно явившейся из Псалтири, в пространство, где свет и тень несут функцию музыкальных инструментов; в пространство, претендующее – и которое вскоре станет таковым – на присутствие Бога. Капитана, желавшего занять на полотне достойное место, он обсыпал пудрой и превратил его в персонажа Гойи, заставив его вместе с остальной компанией направляться прямо к месту Страшного суда…

Эти командиры общества гражданского ополчения ждали, что он представит их в парадном виде, как ждали бы этого от ван дер Хелста, к которому позже и обратились. Им было невдомек, что их представления о воскресенье не имеют ничего общего с представлениями Рембрандта. Венецианцы не видели в идеализации ничего унизительного или рабского – для них это было само воплощение искусства. Это бросается в глаза, стоит сравнить прекрасные портреты кисти Тинторетто, хранящиеся в Венецианской академии искусств, с портретами кисти Рембрандта. Для Рембрандта изображение той или иной фигуры не подразумевало ни ее идеализации, ни достижения какой-либо выразительности: он стремился вдохнуть в нее душу. Символом его гения, равнодушного к психологии, может служить «Девушка с метлой», в которой нет ни намека на обездоленность; поставь ее рядом с Христом, и мы получим самый точный образ доброй самаритянки, когда-либо существовавший в живописи.

Примечательно, что диалог единственной души с Богом в то же самое время означает ответ на мощный призыв к единению людей, и это открытие в живописи совершает Рембрандт. В момент, когда рождается светская живопись, его лихорадочно дрожащие руки цепляются за плащ того, кто явился к ужинающим в Эммаусе, и кажется, что только они способны удержать его на земле. Его искусство не имело предшественников, и у него не будет последователей; Ластман и Эльсхаймер, как и Бол, и Арт де Гелдер, немало позаимствуют из его манеры письма, но не смогут воспроизвести его цельный гений. Яркий еврейский колорит присутствует и у его учителя Ластмана, но достаточно сравнить «Бегство в Египет» Рембрандта с картиной на тот же сюжет Эльсхаймера. Их разделяет Откровение.

Однако у этого Микеланджело не было своего папы Юлия II. Его трепетная хвала Господу не распространялась на мир, тем более – на сильных мира сего. Его библейским фигурам больше не находилось места в храме, отвергнувшем образы: героические времена протестантизма подходили к концу, и жители этой страны становились протестантами по праву рождения, а не потому, что решились на это перед Богом; его разрозненные картины значили для современников меньше, чем значит для нас все его творчество. Чтобы стать его продолжателем, как стать продолжателем Достоевского, потребовался бы не просто великий художник – потребовалась бы родственная ему душа, способная, как и он, вести диалог с Христом на своем языке. Потребовался бы новый Толстой: продолжатель, а не последователь. Но никто не стал для него тем, кем для Тициана стал Тинторетто. В то время художник-протестант был обречен на гениальность – либо на приспособление к любым другим ценностям, кроме духовных, и принадлежность к другому сообществу художников – аристократическому в Англии и буржуазному в Голландии. Благодаря Реформе и тому, что вызвало Реформу, он «потерял берега», обрел еще более несовершенный мир, профанный мир, и предложил его Европе.

Когда Рембрандт умирает в одиночестве, у всех на слуху имена второстепенных художников. Еще несколько веков его тень во всех музеях будет кричать криком о том, чего им всем не хватает. Они показали реальность, как она есть? Если не считать пейзажей, они лишь немного расширили пространство таверны и столовой, изобразили некоторые галантные сценки и пересказали кое-какие забавные истории. Поражает скудость и повторяемость их сюжетов, впрочем, неизбежная, поскольку любой стиль диктует художнику не только манеру письма, но и сюжет. Если они что и открыли, то пустой мир, наполненный фальшивым умилением, как это с большой охотой делают декораторы-мебельщики. Однако эти художники были способны писать хорошие картины; отсутствие романтической традиции освобождало их от необходимости обмана. Один из них вскоре докажет, что гениальный художник может соперничать с Рембрандтом, притворяясь, что ограничивает себя вселенной Питера де Хоха; он откроет то, что явно предчувствовал Халс и более смутно – Терборх, то, чего недоставало другим, чтобы победить одержимость Рембрандта: что живопись мира, лишенного фундаментальных ценностей, может быть спасена одиночкой, превратившим в фундаментальную ценность саму живопись.

С точки зрения социолога Вермеер – не художник, а голландский бытописатель, интимист. К тридцати годам ему надоело изображать подробности обыденной жизни, хотя в голландской живописи ни одна подробность никогда не была случайной. Искренний сентиментализм его «соперников» был ему чужд; он признавал только атмосферу поэзии, в основном связанную с его изысканным искусством; его техника отличалась от техники Питера де Хоха, с которым его еще недавно часто путали (сравните его «Женщину, взвешивающую золото» с «Женщиной, держащей весы»), так же, как от техники Терборха или лучших работ Фабрициуса. Если он и был с ними