Двусмысленность объясняется тем, что он согласился заимствовать их сюжеты; художники одного с ним братства – Шарден, Коро – будут относиться к своим с таким же безразличием. Однако Вермеер соблюдает известную дистанцию: его бытовые сценки – не совсем бытовые сценки, атмосфера его картин – это не только атмосфера, в его чувстве нет сентиментальности, на двадцати его картинах (всего нам известно меньше сорока) изображен всего один персонаж, но это не вполне портреты. Он всегда деперсонализирует своих персонажей, всегда лишает изображаемый мир индивидуальных примет, создавая не типажи, а чувственную абстракцию, заставляющую вспомнить некоторые древнегреческие изваяния Коры. Его размытые краски не повторяют сентиментальную размытость де Хоха, связанную с достижением внешнего эффекта глубины; они часто создают впечатление «раздавленных» и перекликаются с другой частью картины: в «Делфте» водная гладь служит контрапунктом фигурным черепичным крышам и бликам от лодок; лицо «Девушки с жемчужной сережкой» – четким теням от ее тюрбана; корсаж «Девушки, читающей письмо» – синим теням от стула; тень женщины с весами – жемчугу, который она взвешивает, и ее лицу, достойному кисти Пьеро делла Франчески. Это гениально написанное лицо на протяжении двух веков прятало за внешней привлекательностью мастерство художника на грани чуда. Объемы Вермеера (для которых хотелось бы придумать особый термин) подчиняются капитальному упрощению, превращая «Девушку с жемчужной сережкой» в прозрачный камешек, выражения лиц персонажей – в указания для нас, а самые плоские фигуры – в ближайших родственников Коро. Весь этот замаскированный схематизм игнорирует – в 1660 году – задний план. Мы много слышали об отсутствии проходов между домами на «Улочке в Делфте» или на «Виде Делфта», однако, если сравнить эти картины с реальными городскими пейзажами или с современными полотнами, в изобилии представленными в Рейксмузеуме и музее Маурицхёйс, невозможно не поразиться их упорядоченной планировке с крупными перпендикулярными планами. Вермеер превращает их в какие-то узкие щели, хотя все тогдашние пейзажи, даже городские, строятся согласно законам перспективы. Хоббема может считаться в некотором роде его младшим последователем, но какая огромная разница между «Видом Делфта» и насквозь пронзенной «Аллеей в Мидделхарнисе»! Пейзажи Вермеера, как и лучшие из написанных им фигур, подобно мастерам Нового времени побеждают пространство, что придает «Улочке…» неповторимый стиль, выделяя ее из множества картин, построенных из тех же кирпичей.

В «Девушке с жемчужной сережкой» этот стиль проявился не так ярко, как в «Любовном письме», – вероятно, одной из последних картин Вермеера – не такой обаятельной, а потому менее знаменитой. Сцену обрамляет абстрактный фон, слева почти сливающийся (несмотря на косую линию) с портьерой, стулом и стеной. Любой интимист превратил бы этот проход в коридор, написанный по законам перспективы, с точкой схода. Вермеер превращает дальнюю стену в глухую перегородку, замыкающую пространство, как в волшебном фонаре. Между двумя планами, в так называемом кубическом пространстве, он поместил служанку, которой широта стиля и интенсивность колорита придает тяжеловесность кариатиды, и музицирующую девушку, одновременно легкую и грузную, чей коровий взгляд заставляет забыть, что ее лицо выстроено так же, как лица «Женщины, читающей письмо у открытого окна» и «Женщины, держащей весы». От двери до обеих женщин тянется плиточный пол, гармонизирующий со стоящими на нем сандалиями и другими бытовыми предметами; квадраты пола создают глубину без размытости, и они-то и являются символом всей картины. Письмо не имеет никакого значения, обе женщины – тоже. Как и мир, в котором люди получают письма; настоящий мир состоит из живописи.

Но это еще не искусство Нового времени. У Вермеера, как и у Веласкеса в «Менинах», преображение мира в живопись происходит тайно, без громогласных заявлений. Реальность не покорилась живописи, а та все еще подчиняется реальности; она ищет какое-то свойство, которое позволит ей избавиться от рабского следования внешней видимости, но не станет с ней спорить, а попытается ее уравновесить… В 1670 году умерли Халс и Рембрандт, и вместе с ними ушла целая эпоха. Но Вермеер продолжал жить, и он сменил обоих, как искусство Нового времени сменило романтизм, открыв новую эпоху. Но мы заметили это лишь два столетия спустя.

Но Веласкес тоже умер, и умер Пуссен. Свет протестантизма, сделавший возможным появление пейзажа, оказался сведен к мерцанию свечи, а в католическом мире продолжался распад божественного, затрагивая обширные сумеречные области. Новое обстоятельство, последствиям которого предстояло изменить и искусство, и всю культуру как таковую, заключалось в том, что сомнения в религиозных устоях не были связаны с зарождением другой религии. Религиозное чувство много раз меняло форму, переходя от слепого поклонения к священному ужасу или любви, но наука и рациональное знание не совершили над ним последнюю метаморфозу, а предпочли вовсе его отринуть. Появились люди, не желавшие ничего слышать о религии, а вскоре власть оказалась в руках человека, озабоченного культом Верховного Существа…

Поначалу дело шло не столько о закате христианства, сколько о его переходе из области абсолютного в область относительного. Корнель еще переложил на стихи «Подражание Иисусу Христу»; Расин отказался идти в ногу с веком; Куперен посвятил свой гений сочинению церковной музыки, а Бах, возможно, пользовался не меньшим авторитетом, чем Фрагонар. Цивилизация XVII века навязала Европе свою форму потому, что предложила одну из самых могучих иерархий, какие только знал мир, и в архитектуре поддерживала смятенный восторг перед Возрождением; но весь ее порядок был направлен на сближение с Богом. Но вот не осталось ни «Гофолии», ни Рембрандта, ни даже Веласкеса (считается, что смерть дочери заставила его написать «Бичевание Христа»), ни Генделя, ни Баха. Христианская цивилизация отвергает не просто одну из своих ценностей, не просто одно из верований: человек, прежде руководимый идеями, переориентируется на Бытие и поступки: исчезает главная Ценность, уступая место многим ценностям. Иными словами, западный мир отказывается от абсолюта.

Дрожащего огонька масляных светильников, сегодня прикрепленных к стенам катакомб, хватало тем, кто выступал из этой могущественной тени, чтобы увидеть в имперском сиянии карнавал безумцев. Интересно, какими глазами они посмотрели бы на Рим XVIII века. И мы говорим не о форме религии, а о том фундаментальном чувстве, которое отрывает человека от его жизни, чтобы открыть ему доступ к вечности. Запад, алчущий спасения, забыл, что во многих религиях сложилась смутная концепция потустороннего мира; великие религии дают ответ на вопрос о вечности, но не о вечной жизни человека.

Связь с вечностью бросается в глаза в известных нам восточных религиях; разве она менее очевидна в буддизме с его колесом сансары и стремлением от него освободиться или в брахманизме, который и есть сама вечность? Противники религии XVIII века искали своих предшественников, но, если и существовали греческие скептики, никогда не было цивилизации, основанной на скептицизме (и наша