там, где существует искусство для богатых. Разумеется, оно согласуется с упрощенными крестьянскими формами, с легендарной крестьянской вселенной и ее погруженностью в глубины времени: на каждой «картинке со святыми» присутствует что-то от иконы. Гравюры стоили дорого, картины – еще дороже. Возможно, обездоленные слои населения не чувствовали себя отверженными, глядя на картины иезуитов, но Пуссен, Ватто, Гейнсборо наверняка внушали им это чувство; лубок их, по крайней мере, не унижал. Тем не менее, если сентиментальность толпы находила удовлетворение в изображении, казавшемся ей братским, она испытывала те же чувства и в отношении других, лишь бы в них присутствовала сентиментальность. Последователем Жоржена, украшавшим стены кабачков, был не бретонский мастер лубка, а Детай; последователями авторов придорожных распятий были литейщики Сен-Сюльписа.

Агония народного искусства начинается около 1860 года (когда рождается современное искусство); оно уходит вместе с кострами в канун дня святого Иоанна, карнавалом и майским шестом. Но в самый момент своей гибели оно вступает в область художественного творчества. Оно отделилось от аристократического искусства, когда на культуру христианства наложилась светская культура, и оставалось связанным с готикой в той мере, в какой готика выражала тождественные ей чувства: если деревянная гравюра Прота – это разменная монета готики, то Жоржен – не разменная монета Делакруа. Не случайно лубок так упорно держался за героев Джотто; после картинок с изображениями святых появятся картинки с изображением Наполеона. Несмотря на тесную связь народного искусства с легендами и религией, оно долго, особенно в Европе, сохраняло готический акцент. Одновременно с этим по всей Европе – с тех пор, как из нее исчезли все другие, – здесь появились особенности, характерные для кельтских монет, возможно, уходящие корнями в доисторические эпохи и культуру крупных кочевых племен; упрощенная манера исполнения, наблюдаемая, например, в формах для масла и хлеба, и общая для славянских и западных народов: это попытки приукрасить нищету, и готика представляет собой их углубление. Наиболее часто встречающиеся образцы подобного искусства внушают нам ложную мысль, что народное искусство всегда так или иначе связано с готикой, однако это справедливо лишь для европейского искусства, к тому же лучшие его примеры это утверждение опровергают. В китайском народном искусстве мы не видим ничего, напоминающего стиль наших пастушьих посохов; Африка и Полинезия вносят в него свою угловатость; образы, создаваемые сегодня внутри исламской культуры, основаны на каллиграфии. Готику объединяет с одним видом народного искусства (хотя нам давно кажется, что она символизирует их все) сочетание ригидности и сентиментальности. Но ни народные искусства Азии, ни зороастрийская керамика, в которой мы наконец угадываем один из видов византийского народного искусства, не демонстрируют ни ломаного почерка, ни жестких ребристых складок; в Центральной Европе в народное искусство через барокко проникает арабеска с ее отказом от изображения движения и глубины, превращающаяся в извилистость, порой близкую к Востоку, или в простодушную и поэтичную каллиграфию; она противопоставляет мягкие контуры своих лужиц слишком простой геометрии готики и иногда приводит к появлению рисунка, больше похожего на Дюфи, чем на средневековые доски. Но, какими бы линиями ни оперировало народное искусство, оно всегда стремится к выражению прошлого, которому угрожают цивилизационные формы, дающие рождение аристократическому искусству; к выражению того, что существует с незапамятных времен и по чьей поверхности цивилизации скользят, словно древние галеры… Вместе с тем эти формы тянут «историческое» искусство, из которого произошли, к той же глубине: они соединяют святых и воителей, Картуша, Мандрена, Юдифь и романтических охотников в жесткой даже в своих изгибах структуре, недостижимой в деревянном творчестве. Особенно ясно это видно в бретонском искусстве с его почти монументальными и точно датированными произведениями. Знаменитые кальверы появляются в эпоху Ренессанса и продолжают бороться с ним вплоть до наших дней; их персонажи пытаются повторять образы с надгробий правителей и рядом со старой крестьянской маской или с фигурами апостолов – бедных родственников восхитительного дороманского искусства Оверни – изображают господ в плюмаже, своей ригидностью напоминающих Испанию, утяжеленную теми же линиями, которые вскоре утяжелят внутри бретонских церквей золотистую танцующую Италию.

Народный колорит, от картинок до рождественских фигурок, так же отличается от музейного, как народный рисунок от академического; в нем больше свободы, чем в формах, преемственность которых довольно очевидна. Крохотные рождественские фигурки из Прованса так близко напоминают цветные пятна, что, когда современные умельцы пытаются увеличить их размеры до привычных размеров статуэток и придать им лица, они мгновенно теряют свою самобытность. Как и в лубке, хотя и не так прямолинейно, их колорит не повторяет ни романский, ни готический; это колорит бирюзовых и коралловых плашек из заснеженных стран, колорит варварских стеклянных изделий, украшений из перьев и праздничных нарядов, и он говорит с нами на одном из древнейших языков. Все эти искусства принадлежат к общей цивилизации, отделенной от нас во времени, как другие отделены в пространстве; они принадлежат миру нищеты (и гиньоля), а не миру театра. Но, чтобы внушить нам нечто большее, чем немного беспокойное удовольствие, им не хватает предвосхищения будущего, неотделимого от гениальности…

Именно к этой области, если не к этому колориту, принадлежит Таможенник Руссо. Отвлечемся от неудач, частых в его творчестве, – слишком простых пейзажей, слишком традиционных персонажей. Он – хрестоматийный художник, но вся современная живопись более или менее хрестоматийна; и мы тем охотнее восхищаемся мастерами прошлого, чем вернее упоминание того или иного великого имени вызывает у нас в памяти не путаную историю мастерских, а несколько выдающихся полотен. Лучшие картины Таможенника Руссо написаны рукой величайшего колориста, на тысячу миль отстоящего от наивности; его краски, не имеющие ничего общего с яркостью лубка, чаще всего подчинены осторожной гармонии, а иногда, например в изображении людей в форме, приближаются по тональности к народному восприятию. Но такого синего, как на картинах «Свадьба» и «Поэт и муза», и такого белого, как на «Таможне», вы на блошином рынке не найдете, как не найдете колорита, использованного в «Заклинательнице змей», в очерченной желтым радужке которой довольно мало реалистичного. В черно-белых репродукциях его часто путают с примитивистами, но при близком сравнении повторить эту ошибку невозможно. Примитивисты были маргиналами; Руссо дружил с художниками и поэтами; его творчество, как в случае со знаменитыми мастерами, знакомо нам в развитии, тогда как из произведений его предшественников-примитивистов (как и его последователей!) нам известны лишь отдельные работы. Наконец, в эпоху, когда живопись и поэзия разошлись в разные стороны, он как будто возродил колдовское очарование Пьеро ди Козимо, мелькнувшее у Кирико, но затем исчезнувшее; возможно, на Аполлинера этот существующий вне времени колорит произвел бы менее сильное впечатление, если бы поэзия, на предмет которой он не ошибался, своим тихим голосом