свобода, демократия, наука, прогресс – устремлены к одной и той же грандиозной надежде, не оставлявшей человечество со времен Катакомб. Когда волнами времени со дна братского забвения смоет останки этого страстного поиска, вдруг станет ясно, что ими владела одна забота – донести до человечества мысль о его собственном величии. Но хотя эти подземные голоса еще глухо звучат во всем, что в нашем времени есть хорошего, хотя ни один культурный человек не отрицает их значения, хотя без них невозможен образ Запада, Рембрандт и Микеланджело присоединяются к Шекспиру, как они присоединяются к своим соперникам, как трансцендентная часть мозаик Монреале или рыцари Шартра и Реймса соединяются с Данте в той же мере, как шедевры Наумбурга и Везеле.

Тем не менее в узкую и глубокую щель, открытую этими тревожными душами, провалилось все прошлое. И так же, как отрезанным оказалась не исчезнувшая и превращенная в миф эпоха, а героизм, под знаком которого, как казалось, творилась история, Мане и зарождающееся искусство модерна отрезали от столетий суть художественного творчества.

Будем осторожны с употреблением слова «буржуазный»: истинным противником искусства модерна стали не Жозеф Прюдом и не аптекарь Оме, а хранитель Лувра граф Ньёверкерке. Все разнообразие независимых художников сливается воедино перед лицом этого общего врага. Но искусство, пользовавшееся защитой официальных инстанций, принадлежало не только им: помимо религиозного искусства, претендовавшего на назидательность, оно включало еще, по меньшей мере, одно направление академизма и одно – декораторское. Первое начиналось с культа римского итальянизма и заканчивалось государственным заказом; оно было тем более влиятельным, что именно ему было поручено художественное образование: наградами, открывавшими доступ к заказам, распоряжались профессора, в большинстве своем сотрудничавшие с режимом. Отсюда, с одной стороны, – взлет Винтерхальтера, а с другой – появление картин с изображением батальных сцен Наполеона, написанных для Наполеона III, «Сражения при Жемаппе» для Жюля Греви и исправленного Микеланджело для сельскохозяйственной выставки; отсюда же – изобилие полотен, предназначенных для провинциальных музеев. «Частное» искусство довольно заметно отличалось от этого государственного искусства: призванное гармонировать со старинной мебелью, оно в основном было представлено малыми голландцами и нашими мастерами XVIII века; его символом стал Мессонье. Буржуазия открыла для себя и еще один вид искусства, о котором раньше мало кто задумывался, – подделку. В тексте, призывавшем итальянский сенат обратить внимание на вывоз произведений искусства, говорится, что в конце XIX века в одной лишь Флоренции постоянно работали тысяча сто фальсификаторов; одним из изобретений их «школы» стал никогда не существовавший третьесортный портрет XV века. Подделки и подлинники требовали себе места в музеях, что было вполне объяснимо, потому что в глазах тогдашнего общества искусство принадлежало прошлому. Но если независимые художники искали среди этого множества картин то, что имело отношение к живописи, то буржуазия видела в музее собрание исторического, светского или бытописательского искусства, покрытого славой мастеров. К крупным полотнам плохих художников она добавила второстепенные или конъюнктурные произведения хороших и сумела внушить всем, что Коро – это сентиментальный пейзажист; из-за дурной славы «Анжелюса» мы до сих пор не оценили по достоинству талант Милле. Искусство, которое она защищала, редко было буржуазным в буквальном смысле слова; ее тиранию невозможно объяснить, если забыть о том, что все ее действия были согласованы с жесткой и эффективной системой управления изящными искусствами. И та и другая предполагали, что у живописи должна быть роль (и настойчиво ее навязывали), но не та, какую она выполняла во времена христианства, даже при великих монархиях; они стремились вытравить всякое представление о высшей ценности из живописи, адресованной обществу, и так начинавшему обходиться без ценностей. Торжествующая буржуазия мечтала о мире «фактов», чуждом какой-либо трансцендентности, понимаемой как некое принуждение; художник отказывался существовать в этом мире, поскольку для него он был неотделим от высшей ценности – его искусства.

Тогда наступил период сосуществования не двух школ, а двух разных функций живописи. Они родились практически одновременно и из одного и того же разлома. Будущим историкам, изучающим уцелевшие произведения искусства атомизированной Европы, от которой уже не останется даже воспоминаний, придется предположить, что с 1870 по 1914 год в Париже одновременно существовали две антагонистические и не соприкасающиеся цивилизации. Византийское искусство так же далеко от Джотто, как тогдашний Люксембургский музей далек от сегодняшнего музея современного искусства, а живописная вселенная Кормона, Бонна, Бугро и Ролля – от вселенной Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Глубочайшее заблуждение – думать, что живопись той или иной эпохи непременно отражает ее ценности! Она выражает ее особенности, что совсем иное дело, и ценности, если та ими обладает. В противном случае она довольствуется псевдоценностями, в лучшем случае – вкусами. Что выражает картина «Каин», написанная в эклектичном стиле иллюстрированного календаря поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной другой столь же ничтожной школы живописи, как тогдашняя официальная; может быть, нечто подобное существовало в Риме накануне упадка и в Китае с конца эпохи Мин. Всех подлинных художников, тех, для кого живопись была ценностью, с души воротило при взгляде на все эти портреты «великих врачей во время операции», потому что они чувствовали: эти творения не просто принадлежат к пространству иной живописи – они отрицают самое это пространство; с этим соглашались все наследники романтического духа, как и первые модернисты, и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро, Сезанн и Дега. Этот конфликт не вписывался в традиционные рамки «условностей», и независимые художники часто делили мастерскую со своими противниками. Если эти художники (к политике обычно относившиеся с нескрываемым презрением) восставали против буржуазных ценностей, то не потому, что вставали на сторону пролетариата, этот пролетариат в лавке торговца из предложенных на выбор Бонна и Дега отдавал предпочтение первому. Здесь социолог должен быть особенно осторожен: на смену искусству, которое покупали аристократы, приходит не то, какое покупает буржуазия, а то, какое не покупает никто.

Рембрандт и Гойя – предтечи, порой поразительные, проклятого искусства – не видели свое призвание в одиночестве. Напротив, именно одиночество позволило Гойе открыть свое призвание. В XIX веке возникает особый вид одиночества, плодотворного и критически настроенного, связанного с призванием художника. Вийон наверняка считал себя грабителем и великим поэтом, а вовсе не гением, вынужденным заниматься грабежом по вине бессильной монархии: можно ли вообразить себе, чтобы Фуке, его современник, вздумал соперничать с Людовиком XI? Микеланджело спорил с папой, но не оспаривал папскую власть. Фидий выступал против Перикла не больше, чем шумерский скульптор против правителя Гудеа, а Тициан – против своей Республики, Карла V и Франциска I. Так же резко, как машинная эра порвала со всем, что ей предшествовало, художник XIX века порвал со своими четырехтысячелетними предшественниками. Отныне художники обращались не ко всем сразу