и профессора Федора Корша (1843–1915), который проанализировал дополнительные сцены и сделал вывод, что они могли принадлежать Пушкину. Корш заявил, что подлинное научное исследование (то есть его метод) не имеет ничего общего с «газетной критикой». В ответ на это оскорбление, нанесенное его профессии, знаменитый издатель Алексей Суворин составил сборник материалов дискуссии по этому поводу по состоянию на 1900 год, озаглавил его «Подделка “Русалки” Пушкина» – и превратил антологию в решительное разоблачение Зуева. Суворин умело показал, что Зуев собрал («похитил и компилировал») свои сцены из более чем тысячи строк более ранних «окончаний “Русалки”» разного и сомнительного качества, предложенных другими авторами [Суворин 1900: 3-24, 261–284][258].

После этого случая никаких страниц к корпусу текстов Пушкина не прибавлялось. В 1919 году к этой полемике обратился выдающийся русский стиховед, представитель формальной школы Борис Томашевский, подтвердив приговор Суворина в конце осуществленного им строгого статистического анализа пятистопного ямба у Пушкина. Он показал, как любитель Зуев смоделировал свою подделку на основе ритмических характеристик раннего Пушкина, а не Пушкина 1830-х годов. «Подделать слово – легко, – предупреждал Томашевский. – Подделать ритм возможно лишь после тщательного изучения его»[259]. Однако сборник 1900 года, несмотря на всю содержащуюся в нем смесь слухов и отчаянных гипотез, представляет собой увлекательный документ о рецепции «Русалки». Как предположил автор одного из вошедших в сборник материалов, Пушкин остановился именно на вопросе Князя, поскольку понял, что зашел слишком далеко: возникшее сплетение реалистического и фантастического не могло быть воплощено в едином общем пространстве. Попытки догадаться о том, каким должно было быть окончание «Русалки», продолжались и в советский период.

Наиболее последовательная из этих попыток была предпринята актером и директором Государственного Пушкинского театрального центра в Санкт-Петербурге Владимиром Рецептером[260]. Его стратегия, к которой он пришел в результате пересмотра помет в рукописях Пушкина, заключалась в представлении Пушкина как редактора собственного текста. С уважением относясь к стремлению поэта к еще большей краткости текста при редактировании, Рецептер не добавлял новый материал в пьесу. Вместо этого он сделал кое-какие купюры. Он удалил семь строк из заключительной части, переставил несколько отрывков, чтобы исключить повторы, и изменил порядок трех последних сцен. В течение двух десятков лет и в четырех основных публикациях (1976–1998) Рецептер доказывал, что Пушкин все-таки завершил свою пьесу (но не успел записать новый чистовой вариант). Знаменитый заключительный вопрос Князя: «Откуда ты, прекрасное дитя?» – должен был остаться без ответа (Русалочки или кого-либо другого), но он и не должен был повисать в воздухе, заставляя задумываться публику. Скорее всего, его следовало вовсе удалить из пьесы[261]. Для ощущения трагичности финала зрелому Пушкину было важно не допустить пересечения реального и фантастического миров. Вторя критическому разбору Ф. М. Толстого после премьеры Даргомыжского, Рецептер полагал, что Пушкин вовсе не собирался соединять Князя с Русалкой. Однако у поэта не было уверенности в том, какой должна быть развязка драмы, и поэтому он отложил завершение работы над пьесой.

Рецептер, театральный профессионал, считал Пушкина таким же радикальным реформатором театра, как Чехов и Ибсен. И, с точки зрения Рецептера, настоящее отмщение того типа, которое подготовлено беспристрастными прядильщицами – фатами, не может быть реализовано в привычных мелодраматических формах сурового наказания, эффектной смерти или потустороннего прощения. Подобно тому, как театральные режиссеры XX века, начиная с Мейерхольда в 1936 году, стремились «вернуть Пушкина Пушкину», идя в постановках «Бориса Годунова» от оперы к литературной первооснове, в новой попытке закончить пушкинскую «Русалку» нам следует сопротивляться оперному финалу. Возмездие, по Пушкину, совершается тогда, когда все стороны подчиняются необходимости и продолжают жить, полностью осознавая прежде совершенный выбор и понимая, что смыслом этого выбора теперь определяется их жизнь. При таком понимании судьбы как жизненной ткани, а не драматического конца суждения о том, что правильно, а что нет, приглушаются. По большому счету искупление и прощение утрачивают актуальность. Выбор, который был сделан в прошлом, создал условия нашей нынешней реальности. «И Дочь мельника, и Князь, и Мельник предстают во второй части “Русалки” в новом качестве, – пишет Рецептер, – все трое (даже безумный Мельник) чувствуют и осознают происшедшие с ними перемены, и эти же перемены предстоит осмыслить читателю и зрителю как главное содержание трагедии» [Рецептер 1997: 274–276].

Химерическое дополнение к «Русалке» Зуева имело до известной степени сходный замысел. Исполнительная и болтливая Русалочка, словоохотливые охотники и предвещающий смерть сон Княгини тоже были нацелены на создание напряженной нравственной атмосферы, углубление пьесы по мере того, как последствия безответственных поступков начинают расходиться кругами во времени и пространстве. Однако Рецептер выступает против продолжений. Он настаивает на том, что Пушкин, как драматург-трагик, всегда искал наиболее эффективное и простое решение. Он совершенствовал произведение, сокращая его и показывая отражение главных событий в сознании персонажей, никогда не раздувая текст, не повторяя и не пересказывая известный материал и не добавляя новых реплик. Как же тогда быть с теми «охотниками», которые были отправлены Княгиней на берег в последней строчке пушкинского плана, и удалось ли придать законченность этой минималистской версии «Русалки»?

В качестве самого последнего плана Пушкина Рецептер предложил новый, выражение симметрический порядок сцен [Рецептер 1976: 246]. Первая половина пьесы осталась без каких-либо изменений. «Берег Днепра, Мельница» остается одной длинной сценой, в которой девушка, преданная и отцом, и любовником, решает покончить с собой. Затем следует княжеская свадьба в тереме, на которой преданная девушка присутствует, сведенная до одного лишь голоса, возможно, как явление из другого мира или (подобно призракам, являвшимся Макбету) как проекция нечистой совести Князя. Вторая часть трагедии разворачивается семь лет спустя в тех местах, где продолжают жить основные действующие лица: на дне Днепра, в покоях Княгини, на берегу Днепра, где, согласно последнему указанию Пушкина, ночью должны были собраться охотники. Если в первой части пьесы изображается то, как Князь бросает Дочь мельника и их нерожденное дитя, тем самым гарантируя бесплодность своего законного, официального брака, то вторая часть, открывающаяся сценой, в которой русалки прядут свою пряжу, представляет царицу-Русалку и ее маленькую помощницу Русалочку, неотразимую пару, чей «час настал». В первой части пьесы главным является Выбор, во второй – Судьба. Затем мы переключаемся на Княгиню, для которой время остановилось. Она жалуется мамке на то, что муж пренебрегает ею, на свою бездетность, до тех пор, пока ее не прерывают охотники, признающиеся, что Князь отправил их домой, а сам остался один. Испуганная Княгиня отправляет их обратно на берег реки. Охотники в реальном мире подобны русалкам в области фантастического: посредники, вестники судьбы и прислужники