слушая друг друга, пытаясь защитить себя от того, что слышат, но не в силах этого сделать и меняясь во время пения. Их необычный дуэт, следующий непосредственно за покаянной каватиной Князя, необходим для того, чтобы каждый вспомнил о своей ответственности. Пока Князь с ужасом смотрит на происходящее, Ворон-Мельник внезапно приходит в себя («Да, стар и шаловлив я стал <…> Я, как дикий зверь, брожу один! Была когда-то родная дочь, отрада жизни, утеха дней <…>»). Но просветление сознания Мельника не может быть долгим: безумие добрее. В этом состоянии он может выплеснуть наружу свои страдания. Как птица-падальщик он набрасывается на Князя, требуя вернуть ему дочь. Испуганный Князь зовет на помощь, появляются охотники. Удрученный Князь готовится отбыть со своей свитой, а Мельник в изнеможении падает на берег – никому не нужная внешняя оболочка той самоуверенной, лукавой, комической и расчетливой личности, которая открывала первое действие песенкой с плясовым мотивом. Он вернулся в прошлое, из Ворона став Мельником, а из Мельника превратившись в Отца, и признал неразрывность этих образов через осознание того, что погубил собственную дочь[252].

К концу третьего акта опера переходит в область статики. В ней не происходит новых событий, ее больше не интересуют вопросы любви, предательства или выгоды, она полностью сосредоточивается на воздаянии. Этот неумолимый счет выставляется главным действующим лицам поочередно, но за одно и то же, в зависимости от способности каждого воспринять его и остаться достаточно вменяемым, чтобы петь. Только многослойный музыкальный текст мог точно передать эту психологию. За это мы опять-таки должны благодарить сложный драматико-вербальный жанр либретто. Литературные шедевры, адаптированные для певческого исполнения, часто выхолащиваются, и в операх, безусловно, встречаются грубые, карикатурные упрощения. Но это не относится ко всем операм – тем более в случае сложного развития персонажей, которое мы наблюдаем в «Русалке». Только оперное либретто могло позволить одновременно выразить несколько вызревающих, противоречивых, взаимодействующих между собой психологий, каждая из которых описывает свою собственную эмоциональную и логическую дугу. Разумеется, публика должна быть достаточно образованной, чтобы улавливать, кто что слышит на сцене (некоторые музыкальные строки задумывались как арии, исполняемые «в сторону», как обращения к публике, не слышные тем, кто находится на сцене; в то время как другие персонажи обмениваются подобием речитатива). Как бы то ни было, столь сложная структура либретто целиком лежит за пределами коммуникативных приемов, доступных обычной театральной пьесе, которая по линейному принципу ограничивается (если хотят избежать какофонии) представлением одного голоса в каждый отдельно взятый момент. Даргомыжский, подобно Моцарту и Чайковскому, был исключительно одарен в области психологии и методов разработки ансамбля.

Четвертый акт оперы открывается танцующими, кружащимися русалками на дне Днепра. Царица-Русалка призывает к себе дочь и дает ей поручение встретиться с пришедшим на берег отцом. Русалочке, которой у Пушкина семь лет, в опере двенадцать, у нее разговорная партия под арпеджио на арфе. Кто ее мать? Гарпия? Сирена? Экстравагантная «ария мести» в стиле бельканто, которой завершается первая сцена четвертого действия, – самый виртуозный, неистовый фрагмент ее партии – предполагает, что как русалка она присоединилась к другим мстительным мифическим существам женского пола. В основе этого мелодраматического, эффектного фрагмента лежат оперная психология и колоратура, что вызвало смешанные чувства на премьере 1856 года. Музыкальный критик Ф. М. Толстой хвалил Даргомыжского за то, что у него русские крестьяне не поют арии в итальянском стиле, одновременно признавая стремление композитора к большей «универсальности» музыкальной формы – вероятно, достижимой только с итальянской арией в подводном царстве; и все же Толстой считал, что финальное соединение Князя и Русалки полностью противоречит нравственной цели поэмы [Толстой 1856]. В своем обширном ретроспективном анализе оперы Серов (который считал своей обязанностью давать авторам, чьи сочинения он рецензировал, подробные советы по поводу того, как следует писать музыку) критиковал Даргомыжского за «избытки», такие как ария мести, настаивая, что композитор не лучшим образом проявил себя в области оперной фантастики [Серов 1986:142]. Однако эта ария, хотя и является коронным номером героини, представляет собой лишь ее предпоследнюю реплику.

У Даргомыжского заключительная сцена на берегах Днепра (действие IV, сцена 2) выводит «сцену с Русалочкой» за пределы привычных для оперы мстительности, экзотики и эротики, которые доминируют в арии бельканто Русалки. На берегу появляются другие женщины (Ольга и Княгиня), но в фокусе внимания непрестанно находится страдающий от душевной раны Князь, очарованный Русалочкой, его дочерью. Княгиня – любящая, обманутая, уязвленная и гордая – не верит своим глазам. Хотя она и представляет архетипическую «соперницу», в своем горе она сливается с Дочерью Мельника[253]. Ольга пытается вмешаться. Однако Князя, все больше осознающего свою вину, неудержимо тянет на дно реки. Как и многое другое в опере, эта вина удваивается, даже утраивается: он виноват не только перед безумным Мельником и его утопившейся Дочерью, но и перед своей брошенной женой, которая нашла его в этом отдаленном месте и, обвиняя в предательстве, просит вновь полюбить ее. Как и в сцене княжеской свадьбы в первом действии, ниоткуда раздается женский голос – на этот раз не для того, чтобы наказать Князя рассказом о самоубийстве, но чтобы позвать его домой («Я жду тебя по-прежнему, и будем неразлучны мы навек с тобой»). Князь идет на голос Русалки, Княгиня еще более отчаянно просит его остаться с ней. Но Ворон-Мельник, фантастический патриарх первой обиженной семьи, появляется на берегу, чтобы защитить «жениха» от чужаков из терема. Куда бы ни посмотрел Князь, повсюду он видит тех, кого он предал. Берега Днепра – это берега Реальности.

Частью этой реальности является Свадьба, событие, которое может произойти только один раз и совершается теперь. Русалки перешептываются и смеются, качаясь на волнах. Когда Князя ведут к реке, Княгиня на берегу лишается чувств. Перед тем как падает занавес, тело Князя безмолвно опускают к ногам Русалки-царицы. Однако не ясно, могут ли сосуществовать реальный и фантастический миры и оба ли героя продолжают жить. Опера завершается поочередным пением хоров русалок и охотников, каждый из которых отстаивает интересы своего царства. Как и в «Евгении Онегине», женщина не может получить всего, что она хочет, она тоже опустошена – но она поступает правильно и не погибает. Женщина либо превращается в Музу (как Татьяна Ларина), либо становится невинной жертвой, как покинутая Княгиня, либо, как Русалка, – символом вселенского правосудия. Мужчина вновь и вновь поступает неправильно, не может исправить ошибки и теряет все. Таков был мрачный рисунок финала оперы Даргомыжского, и он будет сохраняться и укрепляться в последующих интерпретациях и продолжениях пьесы Пушкина,