состоит в отказе от взаимно эротического взгляда, кульминирует в его взгляде на грани насилия. Одностороннее нарушение любовного договора со стороны Валентино подтверждается выразительным кадром его мучений и унижений. Этот образ Валентино как жертвы, ошибочно приписываемый инициативе Ясмин, а ею даже не виденный, создан специально и только для зрителя. В реверсе садомазохистской роли на диегетическом уровне остается асимметрия, женский персонаж может принять на себя активную роль только ценой маркирования как вамп, которая испытывает садистское удовольствие, предназначенное для женщин, сидящих перед экраном.

Ил. 54. Поза, провоцирующая садистские импульсы. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс

Множественные двусмысленности, артикулируемые на уровне выражения «Сына шейха», контрастируют с более плоским патриархальным дискурсом нарратива, не говоря уж об однозначно сексистской и расистской прозе названия. Как будто для того, чтобы скрыть — и таким образом неофициально признать и использовать — этот разрыв между нарративным и визуальным удовольствием, сценарий эдипова комплекса вписывается в личную историю любви-мести Валентино практически на уровне пародии: сын противостоит отцу, который для демонстрации отцовской власти гнет голыми руками железный прут. Валентино, плоть от плоти этого человека, разгибает его обратно. Только когда его все понимающая мать леди Диана (Агнес Айерс) вспоминает (флешбэком) о том, как ее похитили в «Шейхе», отец признает и принимает своего преемника. Они мирятся во время другой сцены похищения, на этот раз спасая Ясмин от людей ее отца. Отец и сын пожимают друг другу руки, в сутолоке на время теряя из виду женщину, объект их стараний.

За внешней оболочкой эдипова мифа фильм содержит богатый спектр коннотаций, начиная с диалектики насилия и превосходства в персонаже Валентино, проявляющихся на всех уровнях мизансценирования и операторского искусства[574]. Экзотические костюмы, ориентальный декор и ландшафты пустыни создают чувственную визуальную атмосферу, которая подрывает интерес к развитию нарратива. Сверхдлинные планы показывают, как Валентино скачет в песках, напоминающих рельефом женские груди и ягодицы. Он предпочитает походный шатер отцовскому дворцу и в символически залитых лунным светом руинах испытывает сексуальные радости и угрозу кастрации. Скрывающий опасные пропасти эротизированный ландшафт становится игровой площадкой полиморфного желания, где знаки мужественности — сабли, пистолеты и сигареты — остаются в лучшем случае фаллическими игрушками. Сам экран становится материнским телом, приглашающим импульсные компоненты восстать против подавления.

Эти текстуальные поверхности не проецируют некое реалистическое пространство, которое герой, странствуя сквозь него, должен был бы покорить. Они, скорее, реконструируют сновидческую платформу, которую нельзя разрушить перспективой или жизнеподобием. Благодаря той доле ирреальности, на которую еще было способно немое кино, последний фильм Валентино присягает реальности фантазии, которая ассимилирует эдипов сценарий в его собственных целях. В итоге отец не только идентифицируется с фаллическими капризами своего отпрыска, а фантазийность подрывает эдипов сценарий кастингом. Сам Валентино играет роль отца, в чьем зеркальном отражении сын достигает идентичности взрослого мужчины, который, слегка маскируясь, открывается как нарциссическая и инцестуозная персона.

Привлекательность Валентино регрессивна, она увлекает женщину-зрителя в обход искушения фаллической идентификации в глубокое синее море полиморфной перверсии. Такой соблазн не может не провоцировать коннотацию монструозности, которую кино размещает в фигурах типа вамп или садомазохиста-карлика в «Сыне шейха», порочной карикатуры на дух Востока. Угроза, представляемая сложностью отношений Валентино с женщиной, которая на него смотрит, как сопричастность чудовища и женщины в прочтении хорроров Линдой Уильямс, это угроза не только сексуального отличия, но вообще другой тип сексуальности, отличный от норм гетеросексуальной, генитальной сексуальности[575]. Следуя нарративным условностям, которые утверждали последнюю (например, фигуру формирования пар), фильмы Валентино позволяют зрителям узнавать более архаичные инстинкты, напоминающие о сомнительной сконструированности сексуальной идентичности. Помещая удовольствие в парциальное либидо, проявляющее свою силу, если не сказать превосходство над генитальностью, они проецируют сферу эротического, отклоняющейся от социально культивируемого идеала «здоровой сексуальной жизни»[576].

Ил. 55. Иерархичность фигур и амбивалентность образов. Кадр из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)

Говорить о подрывной функции полиморфной перверсии как таковой чрезвычайно проблематично, как считает Фуко, если учесть степень, до какой разные сексуальности были апроприированы дискурсом, связывающим удовольствие и власть[577]. Поэтому особенно важно пересмотреть исторический момент, в котором Валентино входит в этот дискурс, маркируя его сопричастность другим дискурсам, в особенности тем, которые касаются социальной мобильности и этнико-расовых различий. Александр Уолкер в либеральном ключе размышляет о парадоксе увлечения Валентино — поскольку оно возникает наряду с прогрессирующим освобождением американских женщин от их традиционных ролей: «Это был перверсивный способ празднования сексуальной эмансипации»[578]. Перверсивный — да, но не столь уж парадоксальный.

Как утверждают историки-ревизионисты, Новая Женщина обычно была не так эмансипирована, как подразумевал ее имидж, и ее доступ к культуре потребления зачастую предполагал неоплачиваемую работу, одиночество и социальную необеспеченность или, в случае замужних женщин, обременение трудом, домашней работой и воспитанием детей[579]. Хотя демонстративная одержимость сексуальной реформой могла служить подтверждением мнения Фуко о сексуальности как дискурсе, вопросы, поставленные культом Валентино, имели другие последствия для женщин, чем для мужчин, для мужчин и женщин разной сексуальной ориентации и разной этнической и расовой принадлежности или для одиноких работающих женщин, в отличие от, скажем, дам из высшего среднего класса, — последствия, зависевшие от соответствующего положения и интересов внутри относительно нестабильной и противоречивой публичной сферы. Однако, как бы они ни были сложны и рекуперируемы, в конечном счете фильмы Валентино артикулировали возможность женского желания вне материнства и семьи, освобождая его от викторианских двойных стандартов. Вместо этого они предъявляли нравственное оправдание страсти, провозглашали идеальное эротическое равноправие[580].

В отличие от феминной реакции на сексуальное освобождение, персонифицированное мадам Элеонорой Глин (эдвардианской романисткой, которая изобрела понятие феномена «Этой девушки»), Валентино не перевел эротику в область социального этикета, чтобы сделать моделью повторения субъектом-женщиной[581]. Сосредоточивая удовольствие на мужском протагонисте амбивалентной и девиантной идентичности, он апеллировал к тем, кто наиболее сильно ощущал результаты транзитивности и пороговости, ненадежности социальной мобильности, вписанных в идеологию консюмеризма — свободу и фрустрацию. Валентино не только открыл эксплицитно сексуальный дискурс мужской красоты, но также подорвал стандарты инструментальной рациональности, культурно ассоциировавшиеся с маскулинным поведением. Его сопротивление ожиданиям общепринятого прагматизма, его отклонение от якобы разумного могли повлиять на его тайную популярность у мужской аудитории, гетеро- или гомосексуальной. В явном противостоянии голливудским расистским стандартам кастинга и репрезентации фильмы Валентино утверждали его этническую инаковость в экзотической и фетишистской форме и