Однако, как я указывала в предыдущей главе, с «Шейха» началось освещавшееся прессой отвержение Валентино зрителями-мужчинами. Не только стигма изнеженности, но не менее вредная репутация мазохиста стали муссироваться в дискурсе его «приватной» жизни, что особенно касалось его связей с лесбиянками. Мазохистские элементы персоны Валентино систематично утверждались за счет садистского позиционирования в фильмах зрителя. У Валентино немного фильмов, где бы не фигурировал хлыст, пусть в маргинальных функциях, но в этих внешне малозначительных подсюжетах зрителю предлагается позиция, которая предполагает наслаждение муками, которые испытывает либо Валентино, либо кто-то другой. Конечно, садистская острота фильмического удовольствия была вполне общим местом до введения Кодекса Хейса, и показ эротизированного мужского тела часто мотивировался мелодраматизмом страданий, но не с такими далеко идущими последствиями для сексуальной персоны актера[567].

Миграция персоны Валентино между садистской и мазохистской позициями — еще одно выражение амбивалентности, которая царила в зрелищной организации фильмов. Садист, как отмечает Фрейд в «Трех очерках по теории сексуальности», всегда одновременно и мазохист, хотя в одном случае активный, а в другом пассивный аспект перверсии проявляются с различной силой и могут представлять превалирующую сексуальную активность[568]. Вопрос природы и системы мазохизма преследовал Фрейда на протяжении десятилетий, и он по меньшей мере один раз его пересмотрел[569]. Среди постфрейдовских попыток концептуализировать мазохизм следует назвать альтернативную модель зрительства, предложенную Жилем Делёзом. Он ставит под вопрос включение мазохизма и садизма в режим эдипова комплекса и вместо этого пишет о своеобразной природе и эстетике мазохизма в отношении с «оральной матерью». Хотя ревизионистскую попытку акцентировать прегенитальную сексуальность в зрительстве можно только приветствовать, модель Делёза кажется ограниченной параметрами литературных источников — произведений Леопольда Захер-Мазоха, — и таким образом выработка мазохистского сценария ограничивается в основном мужской фантазией[570]. Поэтому я хочу вернуться к статье Фрейда «Ребенка бьют: к вопросу о происхождении сексуальных извращений» (1919) не только потому, что автор сосредоточивается на примерах женской садомазохистской фантазии, но еще и потому, что она проливает свет на специфический аспект фигуры Валентино как объекта фантазии[571].

Формула «ребенка бьют», независимо от телесного наказания, включает фантазии мастурбации раннего периода и повторяет описание события, хотя субъект, объект и роль фантазирующего индивида остаются неопределенными. На основе ревности, пробуждаемой эдиповым комплексом, Фрейд реконструирует три разные фазы, имеющие отношение к девочкам-подросткам: «Отец бьет ненавистного мне ребенка» (по-видимому, младшего), следовательно, «он любит только меня», «меня бьет — и, следовательно, любит — мой отец» (регрессивный субститут инцестуальных отношений), «ребенка бьют». Вторая, наиболее угрожающая фаза уступает насилию, в то время как первая сводится к описательной части и результирует в третьей, где отец обычно вытесняется более отдаленной авторитетной мужской фигурой. Таким образом, фантазия садистична только по форме, но становится мазохистской через идентификацию с анонимными детьми, которых бьют. Эта серия трансформаций сводит сексуальную партиципацию девушки к статусу зрителя, десексуализируя содержание и самого субъекта фантазии (и это, замечает Фрейд, не есть случай в мужских фантазиях битья). В данном контексте важным является замечание, что и в мужском, и в женском вариантах садомазохистской фантазии дети, которых бьют, обычно мужского пола. В случае девочек Фрейд объясняет это оживлением «комплекса мужественности» — и это позволяет им в дневных грезах оказаться мальчиками[572].

Самый глубинный слой персоны Валентино — избиваемый мальчик, где он напоминает столь многих героев популярных романов, обожаемых девочками-подростками (Фрейд упоминает роман «Хижина дяди Тома»). Фрейдовский анализ садомазохистской фантазии заставляет различать садистский импульс, артикулируемый структурами точки зрения, с одной стороны, и мазохистское удовольствие в идентификации с объектом — с другой. Транссексуальная идентификация не просто сводится к переодеванию, она зависит от феминных качеств протагониста-мужчины и амбивалентности зрительницы-женщины. Эта двоякая идентификация активируется влиятельной структурой, сценарием, чья либидинальная сила, защищаемая серией репрессивно-риторических трансформаций, может быть прослежена до детской. (Учитывая количество деталей, которыми Фрейд оснащает свою реконструкцию разных фаз этого сценария, и в самом деле любопытно — здесь можно согласиться с Делёзом, — как быстро он исключает роль матери, особенно имея в виду акцентирование соперничества между детьми.)

В отличие от односторонней мазохистской идентификации с протагонистом-женщиной, предлагаемой «женскими фильмами», женская идентификация в фильмах Валентино могла конструироваться так, чтобы повлечь за собой весь набор трансформаций, выявленных Фрейдом. Попадая или выпадая из роли избиваемого мальчика, Валентино делегирует женщине позицию жертвы и нарушителя, он может занять срединную фазу женской фантазии, где девочка страдает от насилия («Меня бьет — следовательно, любит — мой отец»), и таким образом ее ресексуализировать. Эта возможность подсказывается бесспорно инцестуальной аурой вокруг персоны Валентино. Правда, импульс здесь не столь сильный, как в отношениях между отцом и дочерью, братом и сестрой, где он обостряется за счет недосягаемости матери[573].

Ил. 52, 53. Ахмед (Валентино) смотрит сверху вниз на Ясмин (Вильма Банки). Кадры из х/ф «Сын шейха», 1926. Режиссер Джордж Фицморис, оператор Джордж Барнс

Взаимозаменяемость садистской и мазохистской позиций внутри диегезиса потенциально размывает априорный мазохизм, приписываемый современной кинотеорией женщине-зрительнице классического кино. Делая садомазохистские ритуалы эксплицитным компонентом эротических отношений, фильмы Валентино подрывают социально навязанную иерархию доминирования и подчинения в гендерных ролях, размывая субъект-объектные дихотомии в эротической взаимозависимости. Уязвимость, которую демонстрирует Валентино в своих фильмах, является следом феминного мазохизма в его персоне, их можно частично отнести за счет угрозы, которую он представлял для доминировавших стандартов маскулинности. Сублимация мазохистских наклонностей является, в конце концов, символом мужской субъектной власти и контролирования удовольствия.

Садомазохистская ролевая игра наиболее заметным образом пересекается с хореографией видения в «Сыне шейха» (United Artists, 1926) — самом, по-видимому, ненормативном фильме Валентино. Из-за непонимания, возникшего как триггер сюжета, Ясмин (Вильма Банки) представляет собой комбинацию двух женских типов — вамп и романтической подруги. Хотя зрителю понятно, что ошибка в том, что она приняла Ахмеда/Валентино за соблазнителя, он попал в руки людей его отца, и они собираются его отхлестать. Первый крупный план — Валентино. Он монтируется с кадром, где Валентино смотрит ей на ноги во время ее танца. Затем кадр лица Ясмин показывает, что это флешбэк, типичный для кадров, где Валентино видит свою любовь. Ее объективация осложняется унизительной ситуацией, фрагментацией тела Ясмин и акцентом на деньгах как смещением смысла романтического взгляда.

Потенциально неправильное прочтение флешбэка как точки зрения женщины ложно представляет Ясмин как трансгрессора, подтверждая двойной статус жертвы как скопического и мазохистского объекта. Сама не зная об ошибке возлюбленного, Ясмин похищается им и оказывается пленницей в его шатре. Его месть, которая