мужчина-субъект контролирует практический мир и сексуальное поле. Здесь достаточно соотнестись с исторической конструкцией монокулярного видения в западном искусстве, начиная с Ренессанса, инструментальными стандартами, накладываемыми на смотрение в техническом и научном наблюдении, и другие дисциплины, зоны культурной деятельности, от которых женщины веками отлучались. На обратной стороне этой монеты мы находим разнообразие социальных кодов, налагающих табу на женскую скопофилию, от моды на макияж до некогда популярного предостережения, спародированного Дороти Паркер, «не заигрывать с девушками, которые носят очки».

Однако конструкция женственности внутри патриархального общества содержит обещание незавершенности. Исключение женщин из контроля в визуальном поле могло снизить давление инстинктов индивида на компонент импульсов, которые, вероятно, недостаточно подчинены. Потенциальное отчуждение скопического импульса от функции самосохранения может оказаться не столь опасным для субъекта женщины, не обязательно активирует силу подавления, которую Фрейд считал ответственной за некоторые случаи психогенной слепоты. Если такое обобщение допустимо, женщины скорее могли бы наслаждаться (не навлекая подавления) чувственностью видения, контрастирующего с целеустремленностью монокулярного мужского взгляда. Криста Карпенстейн говорит в этом контексте о

несдерживаемом скопическом импульсе, виляющем взгляде, который упускает значения и месседжи знаков и образов, социально детерминирующих субъект; взгляд, который игнорирует ограничения и фиксации просто видимого[551].

Может показаться, что я слишком много внимания уделяю понятию неприрученного взгляда как исторического аспекта женской субъектности, но я вовсе не намереваюсь предложить свой вариант эссенциализма. В той мере, в какой сексуальное различие конструируется культурой, подрывные качества женского взгляда может разделять и мужской персонаж. Именно это я пытаюсь сказать по поводу Валентино, вопреки официальной легенде, которая вечно твердит о власти его взгляда в терминах агрессивного контроля. Студии и фэнзины постоянно рекламировали его гипнотический взгляд и состояние блаженства у женщин, на которых падал луч его внимания, так что сам он становился эротическим товаром, который оценивали миллионы взглядов[552].

На уровне фильмического высказывания феминная коннотация валентиновской «рассматриваемости» расшатывает его собственный взгляд в самой его природе, делает его уязвимым перед соблазнами, угрожающими суверенности мужчины-субъекта. Когда глаза Валентино приковываются к женщине по его выбору, он как будто парализуется, а не становится агрессивным или опасным, ведет себя скорее как кролик, чем как змея. Когда он поражен красотой Кармен в фильме «Кровь и песок», его активность блокируется, фиксируется на Кармен, бросившей ему цветок. Дальше в фильме на пике его карьеры тореро Валентино поднимает взор к ложе президента, индивида, осененного благосклонностью государства, его взгляд скользит в сторону, буквально децентруется взглядом доньи Соль из ложи справа. Власть взгляда Валентино зависит от его слабости — усиленной тем фактом, что он близорук и чуть косоглаз, — его колебаний между активным и пассивным, между объектом и собственным либидо. Эротический призыв взгляда Валентино, представленный как взгляд внутри взгляда, несет в себе скорее амбивалентность, чем власть и объективацию.

Особая организация взгляда Валентино на уровне нарратива соответствует конфликтам между удовольствием и принципом реальности. Когда любовные интересы героя совпадают со стандартами мужской социальной идентичности — такими как карьера, семья, родительская власть или стремление к мщению, — зритель может надеяться, что страсть возобладает над прагматизмом вплоть до саморазрушения[553]. Как порождающий центр таких нарративов, взгляд Валентино выходит далеко за пределы формальных функций обеспечения диегетической последовательности, он почти достигает независимости. Таким образом, фильмы продвигают идентификацию с самим взглядом, а не с источником или объектом, со взглядом как эротическим посредником, обещающим вывести зрителя из мира бытовых нужд в мир страсти.

Обсуждение гендерных паттернов видения открывает более широкий вопрос идентификации как матрицы, структурирующей доступ зрителя к фильму, процессу, который организует субъектность в визуальной и нарративной плоскости. Феминистски ориентированные теоретики наиболее продуктивно сфокусировались на центральности сексуального различия, исследуя позицию единичного или нейтрального зрителя в иерархически организованных, линеарных процессах идентификации. Вначале Малви свела фильмическую идентификацию к активному отношению с протагонистом мужского пола, но впоследствии модифицировала это понятие и по отношению к зрительнице, которая может не только пересечься с героем, но и разделена с ним по линии гендера (что, в свою очередь, отклоняет идентификацию от фиктивного телоса стабильной идентичности).

Трудности концептуализации женщины-зрителя заставили феминистов пересмотреть проблему идентификации в терминах нестабильности, мобильности, множественности и, я бы добавила, темпоральности. Соответственно, многие критики пытаются дополнить роль сексуального различия в идентификации классовыми и расовыми различиями, культурными и историческими особенностями. Это может позволить переосмыслить концепцию субъектности, выйдя за рамки банальной схемы, согласно которой субъекты исключительно конструируются идеологией и внутри нее. Проблема субъекта идентификации — не последний вопрос, с которым связана роль зрителя, то, как активируются пласты сознательной и бессознательной памяти и как мы в качестве зрителей и критиков предпочитаем интерпретировать этот опыт[554].

Здесь полезно обратиться к тому, как Мэри Энн Доан различает по меньшей мере три примера идентификации, которые управляют процессом смотрения: это идентификация с внешностью персоны (персонаж, звезда), идентификация (узнавание) отдельных объектов, лиц или действий (звезд, нарративных образов), идентификация со «взглядом», с самим собой как условием перцепции, которое Метц по аналогии с лакановской концепцией стадии зеркала назвал «первичным»[555]. Эти психологические механизмы и их эффект можно проследить на многих уровнях высказывания, структурирующих фильмическую идентификацию в сплетении текстуальных единиц, таких как кадр, эпизод, стратегии наррации и мизансценирования[556]. Первая из указанных Доан форм идентификации — идентификация с интегративной персоной фильма (по Метцу, это «вторичный» способ идентификации) — задействует зрительницу трансгендерно, как в случае с Валентино как субъектом. Это ставит вопрос о зрительском трансвестизме — если только мы не рассматриваем другие возможности транссексуальной идентификации. Альтернативная опция для зрительницы, пассивно-нарциссическая идентификация с женщиной-звездой как эротическим объектом, предлагалась рекламным дискурсом и представляется довольно проблематичной в плане зрительной организации фильмов[557].

Если можно вообще изолировать пример «первичной» идентификации — сомнительной с теоретической точки зрения, — фильмы Валентино ставят вопрос об утверждении перцептивного контроля, подразумеваемого этой концепцией, учитывая систему звезд и особую организацию взгляда. Звезда не только обеспечивает расслоение скопического и нарративного регистров, но и осложняет воображаемую самоидентичность смотрящего субъекта с эксгибиционистским и коллективным началом. Очарование звездой, «наблюдаемой всеми наблюдателями» (Пратт), влечет за собой проекцию поклонника на фигуру звезды как объект обожания и понимание того, что эта проекция разделяется с другими[558]. Фильмы Валентино подрывают понятие унифицированной позиции скопического контроля, вводя взаимность и амбивалентность взгляда как эротического посредника, взгляда, который очаровывает именно потому, что трансцендирует навязанную социальную субъект-объектную иерархию сексуального различия.

Противоречия женской адресации сосредоточены в том самом пространстве, где пересекаются взгляд и мизансцены нарратива. Предлагая зрительнице позицию, структурно аналогичную позиции вамп внутри диегезиса