(смотрящей на Валентино независимо от его скопической инициативы), идентификация с желающим взглядом одновременно даруется и криминализуется или, можно сказать, даруется на условии незаконности. Может быть, поэтому фигуры вамп в фильмах Валентино (за исключением «Крови и песка») никогда окончательно не осуждались, занимая пороговое положение между Валентино и активно желающим женским взглядом. Например, в «Орле» царица оправдана благодаря уловке, позволившей Валентино избежать наказания. Финальный кадр показывает Валентино и царицу, которые машут друг другу на прощанье, игнорируя своих «законных» партнеров.

Одевая Руди

Наименее амбивалентный пример идентификации, действующей в фильмах Валентино, — тот, где она работает на узнавании, памятных образах, повторяющихся с каждым появлением переоцененного эротического объекта, звезды[559]. Удовольствие узнавания, возникающее в идентификации со звездой, часто используется в фильмах Валентино через повторяющийся нарративный паттерн, в связи с одновременной фасцинацией и отрицанием этнически-расовой инаковости. Персонаж Валентино часто совмещает в себе две стороны мелодраматического дуализма: темную и светлую, искушающую и лояльную — и каждую он проигрывает в серии масок и анонимных идентичностей, нередко привлекая классовый компонент. В «Шейхе» (1921) дикий сын пустыни оборачивается британцем, в фильме «Моран леди Летти» (1922) денди из Сан-Франциско оказывается настоящим моряком и преданным возлюбленным, герцог Шартрский в ссылке становится месье Бокаром, а Черный Орел под вымышленным именем месье ЛеБланка отказывается от мести и ухаживает за дамой[560]. Зритель-поклонник узнает звезду во всех масках — в отличие от героини, для которой испытание любви состоит в «узнавании» его независимо от пертурбаций сюжета или социального статуса.

Как многие звездные картины, фильмы Валентино отличались слабым сюжетом и наверняка провалились бы в прокате, если бы не харизма протагониста; им всегда не хватало содержательности, диегетической логики и зрелищного стиля. Многие из них были экранизациями популярных романов, главным образом костюмных драм. Как заметил рецензент «Святого дьявола» (Famous Players-Lasky, 1924): «Конечно, у фильма есть сюжет, но он исчерпывается следующими словами: мистер Валентино в окружении женщин и предметов гардероба»[561]. Хотя в этих лентах есть кое-какое действие, динамика, жестикуляция, но мало саспенса, мало игры скрытого и открываемого, диалектики желания и властности, то есть всего того, что подвигло Барта, Беллура, Хита и ДеЛаурентис счесть экранный нарратив следствием эдипова комплекса. Идентификация в терминах нарративного движения не достигает цели, повествование распадается на мелкие куски и в нарративном, и в визуальном планах, сводясь к череде масок, антуражей и подсюжетов.

Акцентирование костюмов и масок, ритуалов одевания и раздевания подрывает вуайеристскую структуру зрительства, поскольку имплицитно признает зрителя частью сценария. В своей неприкрытой театральности фильмы Валентино возвращают нас к «кино аттракционов», прежде всего эротическим фильмам, где актер понимающе смотрит в камеру. Это символично проявляется в знаменитой сцене одевания в фильме «Месье Бокар», где он медлит с выбором одежды, время от времени поглядывая в сторону камеры. Такие ритуалы взаимного узнавания между звездой и поклонником в сопряжении с эпистемологическим превосходством зрителя над протагонистом-женщиной активируют идентификацию через фантазию, в которой зрительница сама дает санкцию на маскарад. Публикация в 1979 году книжки с картонной фигурой Валентино и набором костюмов свидетельствует о неумирающей популярности этой иконографической фантазии. Если существует образец для такой фантазии — и это почти автобиографическая вставка, — то им будет любимое занятие девочек — одевать младшего братца, как сестрицу[562].

Важный аспект этого маскарада состоит в его функционировании как публичного ритуала. В этом плане следует дополнить составленный Мэри Энн Доан каталог примеров идентификации еще одним, который предложил Фрейд в работе «Массовая психология и анализ человеческого „Я“». (1921). Фрейд выделяет тип «частичной идентификации», которая «может возникнуть при каждой вновь замеченной общности с лицом, не являющимся объектом сексуальных первичных позывов». Чем большую силу набирает эта общность, «тем успешнее может стать эта частичная идентификация и соответствовать, таким образом, началу новой связи»[563]. Этот тип коллективного трансфера, несомненно, сыграл важную роль в культе Валентино как особая манифестация женской субкультуры. В фильмах коллективная составляющая обаяния звезды подчеркивается именно в тех моментах прямой демонстрации, которая обозначает зрителя скорее как члена публичного тела, чем изолированное звено.

Звезду бьют

Театрализованное фэшн-шоу — не единственный тип сценария для организации идентификации в фильмах Валентино. Зрительское удовольствие переслаивается садомазохистскими ритуалами[564]. Оно может оставаться в параметрах стереотипа вамп, когда донья Соль, держась за мускулистую руку тореро, выражает свое желание, и, как гласит интертитр, эти сильные руки однажды нанесут ей удар; а в следующем кадре она чуть не откусывает ему палец. Здесь садомазохистская склонность подчеркивает общую перверсию женщины, осмеливающейся присвоить привилегию первого взгляда.

Ил. 50, 51. Эротический карнавал в «Орле»: маски и хлыст. Кадры из х/ф «Орел», 1925. Режиссер Кларенс Браун, операторы Джордж Барнс, Деверо Дженнингс

Более интересная садомазохистская ролевая игра имеет место в контексте дозволенных романтических отношений. Маша в «Орле», девушка из первой секвенции, оказывается дочерью пользующегося дурной славой помещика, которому Валентино в ипостаси Черного Орла поклялся отомстить у смертного одра отца. Его люди похитили ее, с гордостью доставив добычу предводителю. Когда он спешивается и направляется к девушке с хлыстом в руке, мелодрама чуть не соскальзывает в порнографию: маски, хлыст, фаллический символизм и разлитое в воздухе вожделение — все это следы поисков идентичности в эросе[565]. То, что Валентино поднимает хлыст в сторону своих людей, — это алиби, которое обеспечивает ему нарратив, движение от неприличия к корректности, хотя пороговость жеста при этом не исчезает. Валентино узнает Машу как видение романтического приключения и под защитой своей анонимности продолжает игру. Она отказывается от предложенной им лошади и гордо идет пешком, а он следует за ней верхом, камера снимает их со спины. Когда ей становится дурно, Валентино реверсирует пространственную иерархию, уложив ее на своего коня и тем делая невольной соучастницей в игре зависимости-подчинения. Эта игра в дальнейшем поддерживается в рамках дозволенного только средствами маски, которая временно останавливает взаимность романтического взгляда в пользу Валентино.

Акцент на садистских аспектах персоны Валентино в полной мере прозвучал в рекламе «Шейха», продававшей звезду как «мужчину», «угрозу», о чем в 1977 году напомнил один из его биографов: «Женщины находили в „Шейхе“ символ всемогущего мужчины, который мог господствовать над ними так, как не могли мужчины в их собственной жизни»[566]. И когда в этом фильме сын пустыни усаживает голубоглазую леди на своего коня, явно к ее удовольствию («Лежи спокойно, глупышка!»), миллионы женских сердец бились сильнее в предвкушении такого унижения властным дикарем.