план его лица сигнализирует о пробуждающемся желании и монтируется с поддающимся расшифровке длинным планом толпы. Повторение желающего взгляда и наплыв, выхватывающий ее из толпы, разрешает эту загадку для зрителя и, по той же логике смотрения, устанавливает ее как законную визави (в дальнейшем это санкционируется включением в конструкцию точки зрения матери тореро).

Ил. 47, 48. Мужская выразительность переигрывает женскую. «Кровь и песок, 1927. Режиссеры Фред Нибло, Дороти Арзнер, оператор Элвин Уикофф

Таким образом, легитимная женская фигура лишается инициативы эротического взгляда, который делегирован позиции скопического объекта внутри диегезиса. Однако по отношению к зрителю она разделяет эту позицию скопического объекта с Валентино.

Обаяние Валентино в большой степени зависит от того, как он сочетает маскулинный контроль взгляда с феминным свойством «быть рассматриваемой», как это довольно неуклюже сформулировала Лаура Малви. Когда он влюбляется — обычно с первого взгляда, — крупный план его лица переигрывает взгляд женского персонажа по зрелищной выразительности. В нарциссическом удвоении субъект взгляда конституирует себя как объект, графически иллюстрируя фрейдовскую формулировку автоэротичной дилеммы: «Жаль, что не могу самого себя поцеловать»[543]. Больше того, эти кадры в их живописности временно тормозят метонимический драйв нарратива, как бывает в присутствии женщины, которое, как отмечает Малви, «замораживает поток действия в моментах эротического стопора»[544]. Однако в случае Валентино эротический стопор работает как в активном, так и в пассивном залоге, превращая зрителя и персонажа в субъект двойной игры видения.

В той мере, в какой Валентино занимает позицию первичного объекта зрелища, он навлекает на себя систематическую феминизацию своей персоны. Но в качестве публичного дискурса его феминизация на уровне фильмического выражения вовлекает в себя более сложные процессы, чем только сексуальная объективация. Дополняя зрелищность феминного нарциссизма, мизансцены многих его фильмов помещают его в позиции эксгибиционизма, что после «великого мужского отказа» от моды в конце XVIII века стало приписываться женщинам[545].

Хотя наррация пытается мотивировать этот эксгибиционизм назначением на главную роль Валентино (тореро, танцор) или помещая его в исторические или экзотические декорации, коннотация феминности упрямо дает себя знать через костюм вроде развевающихся плащей или прически, напоминающие о свадебных церемониях, и вообще акцентирование одежды и аксессуаров. «Месье Бокар» (1924), костюмная драма студии «Парамаунт» по мотивам романа Бута Таркингтона, сочетает в себе и сам эффект, и его развенчание в обаятельной авторефлексивной манере.

Валентино, который играет роль герцога де Шартра, он же месье Бокар, выводится на сцену играющим на лютне, чтобы развлечь скучающего короля Людовика XV. Дворцовая мизансцена легитимизирует желающий женский взгляд, содержащийся в смене относительно крупных планов Валентино и женских персонажей фильма. И, конечно, этот эпизод включает парадокс женского зрительства. Когда одну женщину показывают не смотрящей на него с восхищением, он с раздражением останавливается, и титр (без особой необходимости) поясняет: «Шок: женщина на него не смотрит». Это относится к главной романтической героине[546].

Ил. 49. Месье Бокар под взглядами двора. Кадр из х/ф «Месье Бокар», 1924. Режиссер Сидни Олкотт, оператор Гарри Фисшбек

Частичное изменение в гендерной системе видения подготавливается первым эпизодом фильма, крупным планом рукоделия. Камера отъезжает, и оказывается, что это руки короля. В изнеженной атмосфере французского двора Валентино утверждает свою маскулинность только в сравнении, демонстрируя различие, которое в итоге никакого различия не делает.

Прежде чем перейти к возможностям идентификации, подразумеваемым этой особенной хореографией видения, я хочу подвести итоги некоторых размышлениях о женском визуальном удовольствии и его судьбе в условиях патриархальных запретов. Особенно интересны некоторые аспекты скопофилии, которые Фрейд анализирует через развитие детской сексуальности, того периода, когда ребенок еще не обрел устойчивого представления о гендерной идентичности. Стимулируемый в процессе взаимных взглядов матери и ребенка женский скопический импульс конституируется и бисексуальным, и автоэротичным компонентами. Хотя оба впоследствии подчиняются культурным иерархиям смотрения, которые стремятся фиксировать женщину в пассивной, нарциссично-эксгибиционистской роли, базовая амбивалентность в структуре видения остается как импульс. Как пишет Фрейд в работе «Влечения и их судьбы» (1915), пассивный компонент влечения репрезентирует превращение активного влечения в свою противоположность, перенаправляя себя на субъект. Такая противоречивая конструкция либидинальных компонентов может предопределять их сосуществование в поздних фиксациях как извращения, как диаметрально противоположные влечения в одном и том же индивиде, даже если одна тенденция обычно доминирует. Так, вуайер всегда до некоторой степени эксгибиционист, и наоборот, а садист разделяет удовольствия мазохизма[547].

В теории женского зрительства чрезвычайно важно понятие амбивалентности, поскольку кино, вводя патриархальные иерархии в организации взгляда, также предоставляет женщинам институциональную возможность нарушить табу в женской скопофилии. Успех такой фигуры, как Валентино, который сам сверхдетерминирован как объект и как субъект, побуждает настаивать на амбивалентной конституции скопического удовольствия, потенциальной обратимости и взаимозависимости ролей. Более того, как один из множества более архаичных инстинктов, интеграция которых всегда в лучшем случае сомнительна, скопофилия требует особого внимания; концептуально — из‐за взрослого извращения в виде вуайеризма, и культурно — как приписываемая мужчинам, так и ограничиваемая односторонним режимом замочной скважины и угрозы кастрации. Хотя скопофилия как компонент инстинкта не существует вне норм генитальности, априорное ограничивание ее эдиповой телеологией сокращает возможности концептуализации зрительницы (или зрителя), помещая в иные, нежели бинарные исторические условия, и таким образом приводит к воспроизведению на уровне критики фаллической системы[548].

Потенциальное расхождение сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения, имплицитно содержащееся в понятии «примыкания», которое Фрейд обсуждает в соотнесении со скопическим импульсом в анализе случаев психогенетических расстройств зрения, тоже непосредственно относится к альтернативной концепции визуального удовольствия. Глаз исполняет и практическую функцию для ориентации индивида во внешнем мире, и функцию эрогенной зоны. Если последняя отказывается признавать свою подчиненную роль в предвосхищении удовольствия и берет верх, баланс между сексуальным инстинктом и инстинктом самосохранения ставится под угрозу. Эго может реагировать подавлением опасного импульса. В свою очередь, психогенный дисбаланс видения репрезентирует месть подавленного инстинкта, ретроспективно понятый индивидом как голос наказания, который будто говорит: «Раз ты пытался использовать свой орган зрения в целях зловредного чувственного удовольствия, будет разумно, если ты вообще больше ничего не увидишь»[549].

Поскольку в рамках психоаналитической теории психогенный дисбаланс видения функционирует как метафора кастрации[550], потенциально полярные отношения сексуального инстинкта и инстинкта самосохранения можно также понимать как описание культурного и исторического различия мужской и женской форм видения. Хотя невротическая диссоциация может случиться у пациентов обоих полов, баланс, выразившийся в так называемом нормальном видении, кажется более типичной психической диспозицией, средствами которой