морфологический росток. То, что Хармс назвал бы «препятствием», здесь действительно порождает феномены[490].

7

Гомотопический текст, прорастающий из середины, может, как я пытался показать, приобрести форму разрезанного словесного тела[491]. В таком случае текст «растет» из сердцевины, как из раны, из рассеченного покрова, из хребта, разделяющего текст и выбухающего наружу. Андрей Белый, например, превратил «внутреннюю форму» Потебни в то, что он назвал «словом-термином» — то есть однозначным семантическим ядром. Он утверждал, что «слово-термин — костяк»[492]. Флоренский называл «костяком» звуковую форму слова[493]. Костяк — это нечто подобное оси зеркального рассечения, линии центра слова[494].

Интерес Хармса к таким моделям не исчерпывается гомотипическими и симметричными конструкциями. К их числу, конечно, можно отнести монограмму «окно» или диаграмму «рассеченное сердце». Весь монограммно-диаграмматический слой его исканий относится именно к такому типу трансформации дискурсивной темпоральности.

Иной тип генезиса текста — падение. Падение — также относится к модели троичного разделения единого. Падение — это не горизонтальное движение — от начала к концу, это результат именно набухания, нарастания и прорыва. При этом энергия такого процесса направлена от Единого вниз — в мир феноменов.

Диаграммы из третьего письма «Философу» показывают, что модель единства и дифференциации у Хармса мыслится именно как модель нисхождения и восхождения одновременно, как прерывание, набухание и взаимопроникновение кругов. Флоренский также предлагал изображать триадичность слова в виде диаграммы взаимоналоженных кругов:

...строение слова трихотомично. Слово может быть представлено как последовательно обхватывающие один другой круги, причем ради наглядности графической схемы слова полезно фонему его представлять себе как основное ядро, или косточку, обвернутую в морфему, на которой в свой черед держится семема[495].

Эта череда оболочек позволяет слову проявиться через их взаимопроникновение и набухание-прорыв.

Флоренский продемонстрировал функционирование триадичности слова на двух примерах. Первое слово «береза», смысловое ядро которого, его этимон — «бре» — «светить», «брезжить». Любопытно, что Флоренский выбирает слово, смысловое ядро которого означает просвечивать, как бы проходить сквозь оболочку, прорываться. Показателен и «растительный» характер выбранного им примера. Здесь особенно очевиден смысл роста, прорастания. «Бре» буквально понимается Флоренским как зерно.

Второй пример для меня особенно интересен. Это слово «кипяток». Флоренский так описывает его этимон, его смысловое ядро:

Итак, корень кип, сир, кып, kup, kuß (соответствующий санскритскому √kup — делать фокусы, фиглярствовать, по Преллвицу) означает стремительное движение вверх, первоначально относимое к скаканию, к подпрыгиванию. Поэтому кипеть, кыпѣти собственно означает прыгать через голову, плясать, скакать. Таково объективное значение слова кипяток[496].

«Кипяток» — это слово, внутреннее значение которого как бы не позволяет ему разворачиваться по горизонтали в дискурсивную цепочку, это слово, выпрыгивающее вверх. Флоренский анализирует синтаксические структуры, в которых может проявлять себя это слово. Синтаксис с его структурой «суждения» в принципе всегда содержит в себе дискурсивную линеарность. Но линеарность эта особого толка. Вот что пишет Флоренский:

Психологическим сказуемым к этому слову будет кипящий, т. е. прыгающий, а психологическою связкою, — вероятно, то мускульное чувство, которое мы испытываем, вскидывая голову для наблюдения за прыгающим существом. Психологическое суждение будет, следовательно, таково:

г-н Кипяток — (вскидываю голову) — кипящий

(подлежащее) (связка) (сказуемое)[497].

Связка дается как вертикальный жест, рассекающий линеарное движение.

В «Истоке художественного творения» Хайдеггер обозначил разрыв (Der Riß)как Исток[498], как некое вздымание и рассечение, которое приводит к удвоению и в результате противостоянию сил внутри единства:

Этот разрыв срывает противонаправленные силы с их мест, вовлекая их вовнутрь происхождения их единства из единого основания. Такой разрыв есть рассекающий разъем их цельности. Такой разрыв есть взрезающий росчерк, расчеркивающий основные черты просветления сущего. Этот разрыв не дает распасться, взорвавшись, противонаправленным силам, но все противонаправленное мере и пределу приводит к единству очертания[499].

Вскидывание головы вверх — это росчерк рассечения, вбирающий в себя смысл, как смысл некоего единого жеста, противостоящего развертке. Это именно смысл рассечения, как энергетического собирания воедино того, что было этим же жестом разъято. Это вскидывание головы провоцируется семантическим ядром слова и само продуцирует смысл. Оно делает невозможным горизонтальное разворачивание смысла в слове, которое «взрывается» вверх.

Падение аналогично «стремительному движению вверх», подпрыгиванию, хотя и направлено сверху вниз. Хармсу принадлежит уже упоминавшееся стихотворение «Падение вод». Оно начинается падением — «рухнул об пол потолок, надо мной раскрылся ход...» — и кончается мотивом кипятка, восходящего вверх. Большая часть стихотворения — это «хор» «небесных мух», о которых Хармс говорит, что они «снов живые точки»:

Мухи:

В самовар глядим, подруги,

там пары встают упруги,

лезут в чайник. Он летит.

Воду в чашке кипятит.

Бьется в чашке кипяток.

Гряньте, мухи эпилог!

Мухи:

Это крыши разлетелись,

открывая в небо ход,

это звезды разлетелись,

сокращая чисел год.

Это вод небесных реки

пали в землю из дыры.

(ПВН, 84-85)

Восхождение кипятка описывается Хармсом как восхождение энергии. Взаимопроникающее разнонаправленное движение вверх и вниз создает нерасчленимое триединство процесса расслоения, расчленения, дифференциации, который описан в стихотворении. Вместе с тем рассечение (в самом прямом смысле «потолка») создает такое напряжение энергий, которое производит смысл стихотворения, как разъятие/соединение.

Любопытно, что текст Хармса описывает производство слова «кипяток» так, как его изображает Флоренский. Последний указывает, что «в порядке натурального объяснения» три звука корня могут быть поняты как

естественный звук прыжка, т.е. при подпрыгивании. В то время как ноги уже стали на земле, верхняя часть туловища, двигаясь по инерции вниз, внезапно сжимает грудную клетку. Вырывающийся воздух производит звук приблизительно такой, какой произносят, изображая ребенку из колена лошадку: hop, hop или hup. Звук hup, кып, kuß — естественное следствие механики тела при подпрыгивании, причем первая группа звуков соответствует разверзанию струею воздуха гортани, вторая — самому процессу выдыхания, но не активного, а несколько насильственного...[500]

Прыжок и взрыв («разверзание» воздухом гортани) — вот главные процедуры, производящие из тела — его химерического двойника — форму слова. Слово не транслируется сквозь тело из некоего истока, но производится в нем, лопаясь из сердцевины, как пузырь, как некая форма невыразимого ужаса, даже тогда, когда она облечена в игривую форму «скакания».

В 1930 году Хармс много экспериментирует с формой, трансцендирующей темпоральную генерацию. Он использует очень короткий взрывной размер, частую россыпь отдельных слогов, противопоставления понятий,