необходимым сделать вывод о дихотомии между возвышенным и техническим, вернуться к аргументам, которые они приводят.

Дарио Лолли, которого мы уже упоминали в связи с ритмом фильмов Синкая, предлагает интересное прочтение картины «Дитя погоды»[75]. Он объясняет, что, хотя на первый взгляд фильм отражает анимистическое измерение японского культурного исключения и разделение природы и культуры, присущее западу, он также показывает, что не предлагает решения этого разрыва. С одной стороны, есть человеческий, городской мир, а с другой – нечеловеческий, скрытый высоко в облаках. Между ними Синкай не организует никакого посредничества (в этом смысле сравнение с Миядзаки как никогда неуместно), а судьба мира, по словам Лолли, сводится к проблеме индивидуального выбора. Он добавляет, что благодаря стоп-кадрам и тщательности изображения фильм превращает экологический кризис в эстетику, лишенную как политического, так и визуального смысла. По его мнению, это не более чем красивая декорация для романтического аспекта, который еще более трогателен, поскольку измеряется противостоянием с возвышенной средой в разгар кризиса. Таким образом, Лолли утверждает, что «Дитя» – это не просто анимистическая космология, а принципиально либералистский фильм, в котором индивидуальная свобода двух главных героев ставится превыше всего. В своем заключении английский академик не так строг к режиссеру и, хотя он осуждает то, как эстетический выбор фильма сокращает возможности изображения отношений между людьми и нелюдьми, он, с другой стороны, доволен тем, что Синкай решил избежать антропоморфизма в отношении последних. Кроме того (и на этом он останавливается), он утверждает, что если выбор Хины и Ходаки заключался в опровержении связи между их повседневной деятельностью и продолжающимся кризисом, то нет ничего, что могло бы заставить зрителя придерживаться той же позиции.

Статья Лолли наглядно демонстрирует границы стиля Синкая в плане изображения священного и мистического, которое иногда может быть лишено смысла из-за чрезмерной театрализации. Против него, однако, выступают два академика с почти противоположными теориями. Мы уже упоминали первого, Мэтью Джона Пола Тана, который рассуждает о вере режиссера[76]. Поскольку мы уже прокомментировали его статью и теологическое прочтение кино Синкая, будем краткими. То, как он отмечает, что одержимость Синкая связать желание обрести место с желанием обрести близкого человека связана с библейской темой, показывает, что режиссера нельзя назвать дилетантом, когда речь идет о вере и священном, и что он знает, как они укоренены в личном отношении.

Второй исследователь, о котором мы еще не упоминали, – Кассандра Шрайбер, в 2018 году написавшая захватывающую диссертацию на тему «Священное время в фильмах Синкая»[77]. Среди инструментов, которые она использует для анализа кинематографа режиссера, «кристалл времени» Делеза, и его использование поражает воображение. Шрайбер иначе определяет священное, чем Лолли или Тан, поскольку в основном ссылается на оппозицию, придуманную религиоведом Мирчей Элиаде. Последний противопоставляет профанное, то есть повседневную жизнь, наполненную ощущением отсутствия смысла и направления, сакральному, пространственно или временно определенному опыту, выходящему за рамки банальной повседневной реальности, который соединяет людей с божественным, давая им чувство цели, отсутствующее в профанной природе повседневной жизни. Это определение, на основе которого американский академик предлагает прочтение, полностью противоположно тому, что говорит Лолли. По мнению Шрайбер, причина, по которой фильмы Синкая так точно отображают мир, заключается в том, что режиссер стремится создать профанный взгляд на мир, в условиях которого сакральное будет преобладать в романтических отношениях. Чтобы обосновать это, она использует пример «5 сантиметров», поцелуй Такаки и Акари под сакурой, который станет лучшим воплощением «кристалла времени» в фильмографии Синкая: эфемерный момент, который впоследствии определит всю жизнь двух молодых героев, играя роль священного по определению Элиаде. «Образ множества ветвей, сливающихся в ствол, который, кажется, соединяет Акари и Такаки, – это символический способ привлечь все духовные потоки сразу и связать их в единый момент». Описание Шрайбер этой сцены говорит само за себя, она передает краткость и в то же время важность момента, «священного кристалла времени», который превращает простой поцелуй в поворотный момент двух жизней. Хотя Шрайбер приводит множество примеров на эту тему, и ее работа явно комплекснее, чем наше простое резюме, пример с «5 сантиметрами» кажется достаточным, чтобы показать, возможно, даже более эффективно, чем работа Тана, что священное в фильмах Синкая – не просто эстетический предлог, оно даже играет существенную роль в насыщенности его фильмов, если мы отойдем от самого строгого определения этого слова. Ведь если мы согласны говорить о любви как о чем-то священном, то нет никаких сомнений в том, что Синкай – режиссер, сделавший ее сердцем своего кино. Сердцем, которое тем более значимо, что, согласно Шрайбер и Элиаде, такое определение священного – это прежде всего вопрос связи и спасения: связи между двумя людьми, которые любят друг друга, спасения любви, в которой священным считается не ее длительность во времени, а ее реализация в данный момент, превращение в «кристалл времени», который можно использовать для направления своей жизни. Эти темы, как мы уже неоднократно убеждались, не чужды Синкаю.

Наконец, если уж мы заговорили о дихотомии и подробно обсудили сакральное, было бы неправильно забыть об одной вещи. Как художник анимации, Синкай зависит от технологий, поскольку использует компьютерную анимацию, и, хотя своим успехом он обязан таланту, он смог реализовать его только благодаря цифровым инструментам. Сегодня его фильмы смотрят миллионы зрителей по всему миру, и они являются для него главным средством общения и связи. Даже когда он работал в одиночку над своими черно-белыми короткометражками, его главным стремлением было поделиться чувствами с теми, кого он любил. В его жизни контакт с другими тесно связан с технологиями. Без них не может быть ни самовыражения, ни кино, ни общения, а значит, и сакральности. Инструменты, которые он использует, позволяют ему запечатлеть мимолетные моменты чистой любви, и даже если в его карьере произошли изменения, даже если он оставил сэкай-кэй позади, технологию нельзя полностью вычеркнуть из его кино. Она всегда связана с сакральным хотя бы потому, что делает возможным его выражение. Нам кажется важным помнить об этом и в дальнейшем. Как Хироки и Такаки, которые зависят от аэроплана, чтобы воплотить свои мечты, или Мицуха и Таки, которые нуждаются в телефонах, чтобы общаться, Синкай так же зависит от своих компьютеров, чтобы снимать фильмы, чтобы говорить то, что он хочет, и без них не было бы ни «Твоего имени», ни «Иных миров», ни Макото Синкая. Без них он все еще Макото Ниицу, запертый в гавани, из которой не может выбраться и отправиться в плавание.

Поезда Синкая

Надежда уже