все вокруг начинает трястись. Именно такими были поезда режиссера на протяжении последних двадцати пяти лет. Дрожь, толчки, которые, как и в «Кайлийской меланхолии», затрагивают саму реальность. Поезд проезжает мимо и делает возможным абсолютно все: чудо знакомства, прекращение разлуки или поворот времени вспять. Мир, к лучшему или к худшему, сотрясается, как и квартира молодой девушки, от обещаний странствий, которые приносят поезда. В итоге в фильмах Синкая, как и в фильмах Би Ганя, они не более чем воплощение этой важнейшей темы, проходящей через всю историю искусства от «Одиссеи» Гомера до наших дней. Они делают возможным движение, которое они ускоряют, но которое от них не зависит. Без поездов были бы автомобили, мотороллеры, ракеты и лодки. И без всех этих средств передвижения все еще существуют ноги. Это неудержимая сила, и, хотя Синкай позволяет себе меньше свободы в ее изображении, чем Би Гань, он тоже не последний, когда дело доходит до того, чтобы сделать время, железнодорожное или иное, особенным и переломным.

Есть одна постоянная тема, проходящая через все фильмы Синкая. Дихотомии о подростковом возрасте, разлуке и времени, ритме, небесном, утрате и священном – Синкай интересуется изменениями и эфемерным, в том числе когда говорит о любви. В его фильмах ничто не вечно, ни отношения, ни миры, и поэтому его герои, естественно, обречены на переход от одного момента к другому. По сути, они – путешественники, лишенные места, куда можно вернуться, из-за изначальной невозможности остановиться. Они находятся в «новом море» Синкая, среде, где движение – залог устойчивости, а значит, и жизни. Поэтому поезда Синкая – это прежде всего визуальные иллюстрации такой необходимости. Будь то отъезд, возвращение, побег или квест, поезда – это инструмент, позволяющий героям жить или, в случае неудачи, выживать. Но давайте посмотрим на это получше. В путешествиях есть своя энергия, которая прекрасно передана в «Твоем имени». В то время как Мицуха пропадает, а Таки волнуется как никогда раньше, двое его спутников, Цукаса и Мики, воспринимают побег в японскую глубинку как довольно приятный момент – мы уже говорили, что они были бы идеальными туристами. Пока они олицетворяют собой это солнечное, беззаботное путешествие, Таки, напротив, совсем не думает о каникулах, и энергия, которая движет им, – это энергия не открытий, а отчаяния. Тем не менее в обоих случаях путешествие – это момент более значимый, чем повседневная жизнь, и неважно, усугубляет оно боль или приносит счастье. Это волнующий момент, когда чувствительность зашкаливает, и в работах Синкая, который так заинтересован в эмоциях, легко понять, почему эта тема стала постоянной.

Однако не будем забегать вперед. В первые минуты «5 сантиметров» поезд увозит Акари от взгляда зрителя и Такаки и тем самым предвещает конец идиллического мира. В третьем эпизоде фильма поезд снова мешает двум героям увидеть друг друга в том же месте. К каждому поезду, на который садятся его герои, Синкай добавляет другой, на который они не попадают, и если путешествия трансформируют, то те, что не делают этого, вызывают лишь горечь и печаль. Один из самых ярких примеров – Юкари, сломленная девушка, чье исцеление ознаменовано возвращением на родной остров, как будто именно географическое перемещение вернуло ее к жизни, сделало ее возможной. В этом и заключается мотив «Сада», фильма, где метафора хождения используется снова и снова, чтобы рассказать о том, как герои словно поднимают голову из воды и преодолевают травмы. В отношении поездов Синкай делает одну вещь ясной, оправдывая тот факт, что именно этот мотив, а не, например, автомобили, он использует для разговора о путешествиях. Если они – воплощение мира, находящегося в движении, силы перемен и энергии, то они, прежде всего, независимы, потому что, выражаясь устаревшим выражением, их нужно «ловить на ходу». И в этом контексте начальная сцена «Сада» настолько показательна, что стук колес о рельсы контрастирует с тишиной неподвижных кадров сада. С одной стороны, скорость, почти пугающая и головокружительная. С другой – спокойствие и неподвижность. Хотя фильм не придает последнему негативного значения, факт остается фактом: жизнь на стороне поезда и станции, а парк и его одиночество могут быть лишь заключены в скобки в существовании юноши, которые он закроет в конце фильма. Точно так же, когда Такао вступает в драку с подростком постарше, распускающим слухи о Юкари, режиссер снова переключается на колеса поезда, когда тот мчится прочь, – конечно же, потому что именно эта драка толкает юношу к действию, к тому, чтобы быть честным с Юкари. Именно в этот момент он отправляется в путь, метафорически решая нарушить статус-кво.

Для аутсайдеров, неудачников, мечтателей, влюбленных и интровертов Синкая мир не всегда находится где-то за углом. Между ними и теми, кто их окружает, порой лежит расстояние в несколько миль, а то и целая вселенная, и, чтобы преодолеть это расстояние, нужны все поезда, планеры и ракеты мира. Это очевидно в первой части «5 сантиметров», где показано долгое путешествие Такаки к Акари, но это было понятно и до этого, в «За облаками» и знаменитой сцене, где поезд использовался как декорация для первого разговора Саюри и Хироки. Эта обстановка почти без изменений возвращается в «Твоем имени», где двенадцать лет спустя двое влюбленных снова обмениваются взглядами в вагонах двух поездов, проезжающих мимо друг друга. Мы могли бы остановиться на этом и сказать, что Синкай превращает эйфорию путешествия в эйфорию любви или скорее что он использует образ поезда как метафору путешествия к любви: вы должны подняться на борт транспортного средства, над которым вы не имеете контроля, и позволить везти себя даже в неизвестность. Однако это означало бы игнорировать большую часть того, что Синкай пытается сказать.

На самом деле режиссер любит вокзалы почти так же сильно, как и поезда, но прежде всего он любит рельсы. Если в его кино есть поезда, везущие героев, и поезда, которые эти герои упускают, это подразумевает две перспективы: одну изнутри, другую – снаружи. Это очевидный момент, который имеет больше смысла, чем может показаться, и который затрагивает вопрос о трепете, который мы упоминали в связи с фильмом «Дитя погоды» и работой Би Ганя. Упущенные перекрестки возможностей. Это наиболее часто повторяющийся образ Синкая – переходы, платформы, на которых вы ждете в одиночестве, переезды, пустынные рельсы. Все, что могло бы быть, но не случилось. Именно поэтому первый полнометражный фильм режиссера прослеживает путь человека от станции к станции. Чтобы показать не только памятное, но и физическое возвращение. Каждый поезд, на который садится Хироки, – это поезд,