Такая перестраховочная реакция встречается достаточно часто в воспоминаниях, когда вмешательство сверху останавливало запреты снизу. Это говорит о том, что виртуальный объект, по сути, всегда несет в себе определенную неоднозначность, которую каждый может интерпретировать по-своему. В результате на это можно закрыть глаза, а можно и погрозить пальцем.

Пространство свободы является наименьшим в тоталитарных государствах. Но и там существуют литература, искусство, театр. И там люди хотят видеть что-то, что не является прямой пропагандой, то есть не рационально в своей основе, а эмоционально.

М. Кушниров сопоставляет в этом плане разные тоталитарные государства: «В четырех известных тоталитарных государствах она воцарилась не разом и по-разному. Муссолини долго терпел футуризм и сюрреализм, потакал религии, мирился с королем — вообще, до начала тридцатых его фашизм выглядел не очень уверенным. Сталин даже в период полного единовластия не всегда был последователен, изредка проявлял не очень обоснованную снисходительность (да и Главлит с агитпропом, бывало, промахивались — приходилось давать острастку). Франко вообще был осторожен, дальновидно избегал чересчур карательных мер. Гитлеровский режим следил за порядком много строже, не позволял цензуре ни малейшей слабости — может быть, поэтому в Германии в период нацизма не просочилось на поверхность ни одного выдающегося произведения: было несколько приметных, хотя далеко-далеко не бесспорных (скульптуры Брекера, архитектурные проекты Шпеера, фильмы Лени Рифеншталь, романы Юнгера). Но в целом опыт тоталитарной цензуры, герметически закрывающей все возможности для свободного творчества (исключая доктринерскую пропаганду), наглядно доказал свою бесплодность. Тоталитаризм был очевидным отклонением от магистрального пути европейской истории, и о тоталитарной цензуре необходим поэтому отдельный разговор» [3].

Цензура в результате является не случайным, а системным моментом появления спектакля. Вот как реформулируется ее роль: «Парадокс, но, как свидетельствует история театра, его развитие порой определялось именно цензурой, а не лидерами, формирующими разные художественные направления. На самом деле, цензура — это большая глупость: запрет же только подогревает интерес. Цензура всегда отражала примитивность власти, которая боится даже своей тени и презирает свой народ, считая его глупым, не способным свободно мыслить» [4].

Возможно, что такое завышение статуса цензуры является характерным только для нашего общества, сформированного в жестких законах и закономерностях советского времени, где и цензуры официально не было. В случае литературы оно именовалось главлитом. Много о своих цензурных мытарствах писали Стругацкие.

В случае же театра ситуация была сложнее, ведь это был уже не отдельный текст, а постановка со множеством участников. Это было как бы цензурой работы целого учреждения. И все это надо было учесть и отследить: «Отделения Репертуарно-редакторского отдела Главискусства существовали в ряде городов СССР, а его главное управление находилось в Москве. Это обеспечивало привилегии для московских авторов — их пьесы быстрее проходили апробацию Репертуарно-редакторского отдела, чем работы местных писателей. Например, представляя свои драматические работы в Репертуарно-редакторский отдел, ленинградские драматурги обычно получали разрешение в течение 4–6 месяцев, иногда ожидание продолжалось целый год. Для московских эти сроки оказывались гораздо короче. Поэтому ленинградские театры предпочитали сотрудничать с московскими драматургами, стремились пользоваться их апробированной продукцией» [5].

И еще: «В послевоенные годы все театры испытали на себе ужесточение цензуры. Во второй половине 1946 г. ЦК ВКП(б) выпустило целый ряд соответствующих постановлений. Одно из них оказало огромное влияние на театральное искусство — „О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению” 26 от 26 августа 1946 г. Это постановление предусматривало наличие „в каждом драматическом театре ежегодно не менее 2–3 новых высококачественных в идейном и художественном отношении спектаклей на современные советские темы”. Кроме того, в документе предлагалось „Комитету по делам искусств исключить из репертуара безыдейные и малохудожественные пьесы, постоянно наблюдать за тем, чтобы в театры не проникали ошибочные, пустые и безыдейные, малоценные произведения”. Мы имеем все основания считать, что это постановление задало тон театральной цензуре в послевоенные годы. В результате со второй половины 1940-х гг. драматические театры испытывали на себе жесткий идеологический контроль. Положение театров усугублялось более пристальным вниманием к постановкам со стороны контролирующих органов. Это было вызвано спецификой театра, в силу которой предварительный цензурный контроль текстов был недостаточен. Сами постановки, режиссерские и художественные решения были предметом надзора, из-за чего театры находились под своеобразным двойным наблюдением».

Ни одна власть не выпускает из внимания свои информационные потоки. И это же касается потоков виртуальных, где спрятана вся сфера нерабочего времени человека: фильмы, телесериалы, театр, литература. Управление этой сферой может быть жестким, как в Союзе, и мягким, как на Западе. Например, в Голливуде есть представительства всех родов войск и разведок. Они помогают «правильным» произведениям не финансированием, а предоставлением техники, личного состава, консультантов. Причем свою работу рассматривает достаточно широко, утверждая, что если американский генерал побеждает, например, инопланетян, они готовы помочь этому фильму.

Советский Союз опирался на два «крыла» такого управления. С одной стороны, это была «жесткость» цензуры, С другой — «мягкость» в виде помощи минобороны солдатами, техникой, консультациями. Но все равно все это лежало в понятном русле разрешенного отражения действительности.

Определенным «вершинам» советской культуры разрешалось нарушать ее догматические установки, причем часто это делалось с помощью обращения к Пятому управлению, как это, например, бывало с Ю. Любимовым. Его упрекали в работе на КГБ. Любимов вспоминает: «Хотя пускали слухи. Даже такой умный человек, как писатель Зиновьев, говорил, будто я работаю в КГБ. Когда мы с ним потом встретились за границей, я ему сказал, что ж вы так, видите — мы с вами оба за границей. Как он на это отреагировал? Мы посмеялись да выпили по рюмке» [6].

Любимов вспоминал ситуацию со Сталиным, как ему не столько верили, сколько боялись: «Он так всех запугал! Известна же история, когда он приехал во МХАТ и пригласил в ложу Станиславского. „Что-то скучно у вас…” — начал Сталин. И вся свита немедленно принялась укорять Константина Сергеевича, как же, мол, он смеет такие скучные спектакли ставить. А Сталин помолчал и закончил: „…в антракте”. И все тут же принялись хвалить побледневшего Станиславского. Какое же это доверие? Это страх».

Таким же нарушителем спокойствия был и М. Захаров. Г. Иванкина пишет о нем и атмосфере того времени: «Захаровский Ленком был центром притяжения столичных умников, снобов и прочих, как пел Высоцкий — „доцентов с кандидатами” и „кандидатов в доктора”. Туда стремились не только за откровениями, но и за возможностью принадлежать к некоему кругу. Интеллигенция позднего СССР занимала примерно ту же социокультурную нишу, что аристократы и разночинцы при царе-батюшке. Служили, но поругивали власть. Вышучивали начальство. Шептали опасные анекдоты в курилках. Да, за побасенки при Леониде Ильиче никого не сажали, а сам он, как впоследствии выяснилось, нормально относился к тем пассажам — если о тебе ходят байки — ты популярен. Очкастых МНС-ов и бородатых поэтов-деревенщиков, конечно, полупрезрительно звали «образованщиной», да и не кто-то с овощной базы или из парт-номенклатуры, а свой брат-писатель — Александр Солженицын. От образованщины эры Брежнева требовалось многое — посещать все громкие выставки, петь или хотя бы — мурлыкать бардовские песни, глубокомысленно курить, листая что-нибудь сложно-высокое. В общем, „держать марку” и ходить в театр к Марку. Быть может все это глупо, но во всяком случае, не гнусно. Сейчас, кажется, нет модных театров и по-настоящему острых постановок. Не тех убого-эпатажных позорищ с гей-изюминкой и скандальцем в прессе, а именно — волнующих спектаклей. С иронической усмешкой и — фантастической игрой слов. Чтобы вся Москва бурлила и пересказывала» [7].