Подобно Рубинштейн, она опередила Дягилева и стала успешно сотрудничать с французскими композиторами. В прошлом году Рубинштейн поставила «Св. Себастьяна» Дебюсси, теперь же Труханова танцевала или, скорее, позировала под «Vaises nobles et sentimentales»[234] Равеля (получившие название «Adelaide on le langage des fleurs»[235], под «Иштар» Энди, «Пери» Дюка, которую Дягилев не сумел поставить в 1911 году, и «La Tragedie de Salome»[236] Флорана Шмидта, которую он поставит для Карсавиной в будущем году. Кальвокоресси, сотрудничавший с «Комедия иллюстрэ», весьма деликатно описал полноватую Труханову, уступающую первое место музыке. Ее движения, по его словам, выглядели не слишком безобразными.

Элеонора Нижинская наслаждалась пребыванием на Средиземном море, проводя много времени с семьей Чекетти (она хорошо знала маэстро, так как он был балетмейстером в Варшаве) и с новым секретарем Дягилева поляком Трубецким, мужем Софьи Пфланц. Однажды Вацлав отвез ее на распродажу товаров в Ниццу, откуда она привезла несколько шелковых платьев и вышедших из моды шляпок с перьями, по поводу которых сын тактично воздержался от комментариев. Однако, вспоминая злоключения собственной юности, она не одобряла полную бесконечных гастролей жизнь Вацлава, считая, что он был бы более надежно устроен, если бы продолжал работать в Мариинском театре.

Труппа выехала из Монте-Карло в Париж 6 мая*[237], артистов провожал Безобразов в белом костюме. Больше им не суждено было увидеться с ним — вскоре он умер от диабета в Монте-Карло. Он стал третьим из группы друзей Дягилева, входивших в «комитет», который планировал первый балетный сезон в 1909 году, кто ушел из жизни вслед за Боткиным и Серовым.

Но Светлов по-прежнему помогал Дягилеву управлять труппой, в текущем году должен был выйти красивый том его эссе одновременно в Петербурге и Париже (на французский их перевел Кальвокоресси). Обложка Лансере и декоративное оформление Бакста превратили книгу в своего рода мост между «Миром искусства» и 1912 годом, ее великолепные иллюстрации, многие из них цветные, стали убедительным доказательством возрастающей роли балета среди визуальных искусств на Западе. Там были помещены эскизы декораций и костюмов Бакста, Бенуа, Рериха, Головина, Коровина и портреты этих художников, а также Дягилева и Фокина работы Серова и Кустодиева или друг друга, фотографии основных танцоров, а кроме того, отражены впечатления от балетов «Жар-птица» и «Шехеразада» Р. Лелонга и рисунки Детома и Поля Ириба, изображающие Нижинского. Книга называлась «Le Ballet contemporain» [238].

В третий раз русские открыли сезон в Шатле (это был их пятый сезон балета, если считать несколько представлений в Опере зимой 1911 года, но Дягилев объявил его как «septieme saison russe»[239]).

Нижинский и Габриэль Астрюк.

Карикатура Сема

Читая объявление Астрюка о Русском сезоне, помещенное в «Комедья иллюстрэ», любопытно отметить, что во всем репертуаре, состоявшем из шестнадцати балетов, разделенных на четыре программы с одним новым произведением в каждой, только один балет можно было бы назвать классическим — это «Призрак розы». По сравнению с 1909 годом реформы Фокина настолько изменили характер Русского балета, что теперь спектакли отличались скорее местным колоритом — греческим, русским или восточным, — чем виртуозностью. Единственная балерина (за двумя небольшими исключениями), которой приходилось вставать во время парижского сезона, была Карсавина в «Призраке розы», «Жар-птице» и «Петрушке». Два исключения составляли Нижинская и Шоллар в ролях уличных танцовщиц в последнем балете.

На открытии сезона 13 мая давали «Жар-птицу», «Призрак розы», «Князя Игоря» и, наконец, «Синего бога».

Как мало типичных для Кокто качеств: характерного для современности состояния души и преображения повседневности находим мы в либретто «Синего бога». Понимал ли сам Кокто, когда смотрел балет, что он принадлежит прошлому периоду Русского балета? (Ровно через пять лет в этом же театре будет показан «Парад», результат его сотрудничества с Сати и Пикассо.) И какой ошибкой оказалось заказать Рейнальдо Ану, такому умному и поэтичному композитору, автору песен, воплотивших сам дух парижских бульваров и гостиных, восточную драму, которая в лучшем случае обернулась реминисценцией Массне и Делиба! Постановке Фокина и исполнению основных танцоров мешали псевдоиндийско-сиамские средства выражения. Только Бакст оказался на высоте положения, создав удивительные декорации и массу костюмов, расширивших границы его и без того незаурядной фантазии.

Святилище в расселине между двумя высокими утесами выбрано как место поклонения божеству, возможно, из-за источника, образующего в центре заводь. Крутой утес слева затенен, между ним и опаленной солнцем оранжевой горой, занимающей центр и правую часть сцены, опускается в форме буквы «V» раскаленное лазурное небо, у основания видна далекая островерхая пагода. Из оранжевого камня вырезаны две огромных головы, просматривающиеся среди листвы, а справа от них поднимаются два столба, которые обвивают огромные питоны. Невозможно представить ничего более экзотического, таинственного и ужасного.

Что касается костюмов, по преимуществу белых с различными орнаментами в форме треугольников, ромбов, зигзагов или павлиньих глаз серо-голубого, фиолетового, пурпурного, желтого и зеленого цветов, никогда еще не было такого разнообразного шитья с золотом и жемчугом, таких роскошных переплетающихся тюрбанов, или головокружительно высоких, на которые ушел не один метр уложенного складками газа, или украшенных гирляндами бусин!

Выход жрецов и служителей храма — хроматическая восточная музыка с добавочным звукорядом. Молодой человек (красивый танцор Макс Фроман) собирается стать жрецом. Поверх великолепного костюма*[240] на него надето простое белое одеяние.

Основная часть одеяния — туника с длинными, как юбка, полами и рукавами до локтей. Верхняя часть ее сшита из желтого шелка с воротником, расшитым перламутровыми ракушками, и украшена на груди большой перламутровой брошью в форме павлиньего глаза из серебряной эмали, окруженной белыми бусинами с рубином в центре. Муаровые рукава телесного цвета украшены серебряной тесьмой и расшиты ракушками, полы «юбки» расходились, открывая нечто напоминающее закругленный передник из телесного муара, обшитый серебряной тесьмой и ракушками с полосой пурпурного шелка, идущей вниз по передней стороне с прямоугольной вышивкой ракушками. Надетый поверх этого кафтан заканчивается у талии, у него длинные свисающие нарукавники с разрезами и длинная, до колен, пелерина, свисающая низкой петлей спереди, открывая пурпурную шелковую полоску в том месте, где расходится юбка. Нарукавники — пурпурные из шелкового репса, расшитые стилизованным цветочным орнаментом в раковинах; кафтан завершается пурпурным шелковым поясом с каймой из серебряной тесьмы; рукава заканчиваются искусно сделанными манжетами из зеленоватосерого и розового муара с серебряным шнуром, вышивкой и перламутровой «малиной». Пелерина из желтого шелка обшита по краю серебряным шнуром и каймой из белых бусин и украшена фиолетовой бархатной тесьмой, инкрустированной кольцами из жемчужин, окруженных перламутровой «малиной»