Тем временем отношения Леонарда с Доминик шли путём всякой плоти[134]. В 1987 году, снова находясь в Париже, Леонард писал в стихотворении «My Honor» («Моя честь»)11351:

Моя честь в плохом состоянии Я ползаю в ногах у одной женщины Она не отступает ни на дюйм.

Я хорошо выгляжу для своих 52 лет Но 52 это 52

Я даже не учитель дзена…

Он был всего лишь

этим ублюдком в синем летнем костюме который больше не мог терпеть.

«Тогда у меня случился срыв, — рассказывал Леонард, — и я ушёл в монастырь… Я думал: я могу уже не записывать альбом, буду монахом» [19].

Леонард ушёл в монастырь быть нигде и быть никем. В этом суровом месте он собирался просто сидеть час за часом, без цели. В книгах сказано, что если человек сможет достаточно долго сидеть без всякой цели, все версии его личности станут видны, а став видны, решат, что им здесь больше нечего делать, и исчезнут, оставив после себя только совершенный покой. Леонард хотел быть с Роси, которого он любил, а Роси глубоко любил его, одновременно и знать не желая, кто он такой. Леонард ушёл в монастырь работать, забивать гвозди, чинить сломанные предметы — по крайней мере, в физическом мире. Роси знал, как сильно Леонард любит суровую простоту быта, уединение и работу. Он велел ему найти теннисный корт и играть.

Места, где я когда-то играл

У Игги Попа есть история про Леонарда Коэна. Игги был в Лос-Анджелесе и записывал альбом, когда однажды вечером ему позвонил Леонард. «Леонард сказал: «Приходи, тут в газете объявление: девушка ищет любовника, который обладал бы животной энергией Игги Попа и элегантным остроумием Леонарда Коэна. Мне кажется, нам стоит ответить ей совместно». — «Леонард, я не могу, у меня жена, тебе придётся справиться самому». Кажется, он так и сделал, — говорит Игги. — Не знаю, получилось ли у него с ней переспать».

- Игги Поп хотел узнать, чем кончилась та история, когда вы ответили на личное объявление в газете.

- [Улыбается] Насколько я помню, я случайно встретился с Игги на студии, где он записывался с моим другом, продюсером Доном Уозом, и я показал ему вырезку из сан-францисской газеты, которую мне кто-то прислал. Мы решили откликнуться, и чтобы подтвердить, что это действительно мы, Дон сфотографировал нас с Игги у меня на кухне на «Полароид». Мы поговорили с этой молодой женщиной по телефону — по крайней мере, я поговорил. Но лично мы не встречались.

Леонард определённо понимал эту женщину, подписавшую своё объявление псевдонимом «Fearless», «Бесстрашная»; её романтические идеалы казались не менее труднодостижимыми, чем его собственные. По крайней мере, ответить на объявление вместе с Игги было экспериментом по превращению невозможного в возможное — пусть ненадолго и не для себя, а для кого-то другого. Леонарду уже давно приходилось жить с невозможными вещами: например, чем-то невозможным казалась мысль, что он когда-нибудь доделает следующий альбом. Уже три с лишним года он писал песни, уничтожал их и переписывал заново, а потом, когда наконец решался записать песню и слушал результат, то понимал, что песня эта звучит недостаточно честно и снова нуждается в переделке. Леонард был вполне серьёзен, когда говорил, что уже не хочет записывать альбомы, и мысль бросить всё и уйти в монастырь казалась вполне реальной. Какой бы изматывающей ни была такая жизнь, это не шло ни в какое сравнение с тяжким трудом, которым стало для него сочинение песен.

Альбом Various Positions, который должен был восстановить карьеру Леонарда и его уверенность в себе как автора, а также поправить его финансовое положение, ничего этого не сделал. «[Требуется] очень сильная воля, чтобы поддерживать порядок в своей работе, — говорил Леонард Мэту Сноу из газеты «Гардиан», — но никакой воли не хватит на то, чтобы навести порядок в своей жизни. Из-за собственного раздолбайства… С возрастом появляется большой интерес к работе, потому что в ней ты можешь шлифовать свой характер, в ней ты можешь навести порядок в своём мире. Тебе приходится иметь дело с последствиями своих поступков, но в творчестве можно сделать шаг назад» [1]. Он говорил, что оставил за собой «развалины, десять или пятнадцать лет разрушенных семей и [жизни в] гостиницах, и всё ради какого-то сияющего

представления о том, что мой голос важен, что я чем-то важен для вселенной… Но когда проведёшь достаточно ночей в одиночестве, тебе уже плевать, важен ты для вселенной или нет» [2].

Но он продолжал работать. Он жил один и записывался один, без музыкантов, без продюсера, с одним только звукорежиссёром — не спеша и педантично, со скоростью движения ледника. Леонард много времени проводил в Монреале, поэтому некоторые из новых песен были записаны там, в студии Tempo. Кое-где партии бэк-вокала записала Анджани Томас, которая, по случайному совпадению, тоже жила тогда в Монреале; её бойфренд, Иэн Терри, был главным звукорежиссёром этой студии. «Это была настоящая сольная работа, — рассказывал Леонард, — потому что у меня был очень ясный замысел, я точно знал, какое звучание хочу получить, и использовал много синтезаторов» [3]. Но в 1987 году Леонард уже дошёл до той стадии, когда ему могло пригодиться постороннее участие. Ему понравилась продюсерская работа Роско Бека с альбомом Famous Blue Raincoat, и он позвонил ему и попросил арендовать студию в Лос-Анджелесе.

Бек вспоминает, как впервые услышал песню «First We Take Manhattan», которую Леонард дал записать Дженнифер Уорнс. В ней сразу бросалась в глаза «изощрённая гармония. Это уже была не просто фолк-песня под гитару. Теперь Леонард сочинял за клавишами и смотрел на музыку под другим углом». Леонард привык играть свои новые песни один и хотел насколько возможно сохранить на альбоме эту неприукрашенную лаконичность. «Он поначалу сомневался, стоит или не стоит нанимать группу, — говорит Бек. — Кажется, мы с ним оба решили этого не делать и записать песни «как есть», чтобы он просто играл их сам». Леонард сменил свой дешёвенький «Касио» на синтезатор Technics, но это тоже был довольно-таки примитивный инструмент без индивидуальных выходов, поэтому записывать его было сложно. На альбоме список технического персонала заметно длиннее списка обычных музыкантов. Здесь есть драм-машины, синтезаторные струнные и запрограммированные латиноамериканские ритмы, а также уникальные, особенно для альбома, выпущенного на мейджор-лейбле11361, партии клавишных, например, блямкающее соло в «Tower of Song», гордо сыгранное одним пальцем. Уже под конец работы они позвали «ещё несколько человек, чтобы подсластить музыку», говорит Бек: кантри-рокер Сники Пит Клайноу сыграл на стил-гитаре в «I Can’t Forget», Джон Билезикджян записал уд в «Everybody Knows», а Раффи Акопян — скрипку в «Take This Waltz», песне, которую Леонард записывал в Париже для альбома к пятидесятилетию смерти Лорки. В нескольких песнях спела Дженнифер Уорнс — в том числе она спела ретро-скэт «dee-do dum-dum» в «Tower of Song».

Они сделали восемь песен, но альбом из восьми треков общей продолжительностью сорок минут выглядел на компакт-диске — в отличие от виниловой пластинки — слишком коротким. Леонард решил сделать девятую песню. Он записал с Беком новую версию «Anthem», и они даже успели записать дополнительные инструменты, в том числе струнные, когда Леонард решил не включать её в альбом. Они записали первую версию «Waiting for the Miracle». Леонарду она понравилась. Он позвонил Беку и сообщил, что очень ей доволен. Через три недели он позвонил снова: он переработал текст, и надо было переписать вокал. Уже в студии Бек обнаружил, что Леонард изменил и мелодию, «и она не сочеталась с уже записанным треком». Они работали над песней до глубокой ночи. «Мы записали несколько дублей вокала, и он очень устал. Наконец он сказал: «Я закончил, можно нарезать» (то есть собрать окончательную партию вокала по кусочкам из нескольких дублей). Пока Бек работал, Леонард прилёг поспать. «Как только вокал был готов, Леонард проснулся, пришёл в аппаратную и сказал: «Что ж, давай слушать». Я включил ему запись, и он сказал: «Ужасно». Он ушёл, и тем всё и кончилось».