Вместе с другими членами разрастающейся семьи Козимо и Элеонора в 1560 году окончательно перебрались в палаццо Питти, который теперь официально именовался Герцогским дворцом. Козимо был семейным человеком — настолько, насколько это позволял его холодный, замкнутый характер, а Элеонора мирилась с этими вполне испанскими свойствами. Единственную проблему составляла мать Козимо, Мария де Медичи, в девичестве Сальвиатти, настоявшая на том, чтобы ей предоставили личные апартаменты в Герцогском дворце. Козимо буквально в бешенство приходил, когда мать, любившая вмешиваться во все, не позволяла ему с Элеонорой самим найти общий язык.

У них родилось полдюжины славных, каждый на свой лад, детей. Элеонора установила в доме чисто испанские порядки, три ее дочери воспитывались в строгой изоляции, редко покидая стены дворца. Козимо же, в согласии с традициями Медичи, предпринимал всяческие усилия для сближения со сменявшими друг друга понтификами, добившись того, что второй его сын Джованни стал кардиналом в семнадцать лет, а третий, Гарсия, — годом старше. Семья была большая, но при этом атмосфера, царившая за строгим фасадом Герцогского дворца, не имела ничего общего с непосредственностью и joies de la vie, отличавшими палаццо Медичи во времена его расцвета.

Тем не менее не все было так уж торжественно-мрачно, Козимо изо всех сил старался поддержать семейную традицию устройства публичных зрелищ — и чтобы просто повеселить народ, и чтобы рассеять возможное недовольство, чреватое всякого рода бунтами. Так, например, следуя, не исключено, своим римским пристрастиям, Козимо первым организовал гонки на колесницах, проводившиеся на большой открытой площадке перед церковью Санта-Мария Новелла. Публике они сразу понравились и стали проводиться регулярно.

Следуя опять-таки традиции Медичи, Козимо создавал себе репутацию мецената, хотя в этом случае роль играло скорее чувство долга, нежели чувство прекрасного. Чаще всего заказы художникам давались, когда того требовали интересы дела, — индивидуальный талант тут был ни при чем. Так, герцог Козимо I заказал Якопо де Понтормо посмертный портрет Козимо Pater Patriae, нашедший свое место в портретной галерее Герцогского дворца; рядом с ним висит строгий и странно безликий портрет самого герцога кисти Бронзино: задача состояла в том, чтобы указать на традицию, затвердить величие династии. Боттичелли, Леонардо и Рафаэль давно умерли; Микеланджело, чья слава принесла ему богатство, какое им и не снилось, превратился в старого чудака, постоянно переделывающего в Риме свои незаконченные скульптуры. Высокое Возрождение осталось позади, начинался новый период в развитии искусства — маньеризм с его причудливой изысканностью.

Атмосферу художественной жизни города оживило возвращение Бенвенуто Челлини. Произошло это в самом начале воцарения Козимо. По словам мастера, он стал очень близок и к герцогу, и к его жене, так что «обычная замкнутость и строгость (Козимо)» куда-то исчезали в его присутствии. На сей раз Челлини, кажется, говорит правду; что-то в этом неисправимом и порой симпатичном хвастунишке находило у Козимо отклик, хотя даже Челлини признает, что, бывало, его фиглярские выходки совершенно не забавляли герцога, и тогда ему приходилось выслушивать суровую отповедь.

Заказанные Козимо работы оказались одними из лучших творений художника. Это прежде всего непременный величественный бюст герцога в виде древнего римлянина в доспехах; хоть автор явно и польстил своему герою, этот бронзовый бюст действительно отражает характерные для Козимо эмоциональную холодность и сдерживаемый гнев. Но лучшее произведение Челлини, исполненное по заказу Козимо, — это, несомненно, фигура в рост Персея, победителя мифической медузы Горгоны, чей взгляд превращал людей в камень. Челлини изобразил Персея в шлеме с крыльями, мечом в руке и высоко поднятой отсеченной головой Медузы со свисающими сухожилиями. Это был популярный в эпоху Ренессанса сюжет, а его мифологические корни могут порождать самые разнообразные толкования; например, в глазах Козимо эта скульптура воплощала не только победу Флоренции над врагами, но и способность власти жестоко подавлять общественные беспорядки и бунты.

Работу над этим шедевром прервала характерная для Челлини выходка, когда он вынужден был бежать из Флоренции, спасаясь от обвинений в безнравственности и гнева матери и ее красивого молодого сына. Правда, в данном случае, как ни удивительно, обвинение оказалось ложным, его состряпал кто-то из многочисленных врагов художника. Когда скандал улегся, Челлини возвратился в город, принес Козимо свои покорные извинения и в кратчайшие сроки завершил «Персея».

Приблизил к себе Козимо и еще одного известного художника — Джорджо Вазари, ученика Микеланджело. Он тоже написал льстивый портрет своего патрона, на сей раз в окружении обласканных им живописцев, каждого в более или менее раболепной позе. И все же эта работа несколько лучше, чем картина, долженствующая запечатлеть победу Флоренции над Сиеной. Вазари сделал первоначальный набросок, на котором изображен Козимо, составляющий в окружении своих советников план победоносной кампании; герою он не понравился, и он, в королевском стиле называя себя во множественном числе, поправил художника: «Это исключительно наш собственный замысел. А этих советников вы можете заменить фигурами, символизирующими Молчание и иные Добродетели». Эта мания величия нашла полное воплощение в очередном крупном заказе, который Козимо сделал Челлини: спроектировать большое здание, в котором разместятся флорентийские государственные службы. Так возникли Уфицци (то есть «Учреждения»), чья внушительная колоннада крыльями охватывает длинный двор, начинающийся непосредственно у площади рядом с Палаццо Веккьо. Теперь это всемирно знаменитая галерея Уфицци, где хранится множество шедевров Возрождения, созданных по заказу Медичи.

Не столько архитектурный, сколько некоторый исторический интерес представляет еще одна работа Вазари, связанная с этим зданием, — приподнятый над поверхностью земли и замкнутый проход, известный ныне как Коридор Вазари; он связывает Уфицци и Палаццо Веккьо с новой резиденцией Козимо Герцогским дворцом (Дворцом палаццо), находящимся примерно в полумиле отсюда, по ту сторону реки. Расположенный над Понте Веккьо с его магазинчиками, этот коридор давал герцогу возможность быстро и беспрепятственно попадать в различные учреждения; а помимо того, он давал возможность, в случае необходимости, уйти от преследования.

Но самым значительным достижением Вазари являются, конечно, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» — цикл ярких портретов целого ряда великих мастеров Возрождения, сопровождающийся глубоким анализом их творчества. Первое издание «Жизнеописаний» увидело свет в 1550 году и произвело такую сенсацию, что сгорающий от зависти и ревности Челлини немедленно принялся за свою, куда менее достоверную «Автобиографию». «Жизнеописания», как сказано, — портретная галерея гениев, изображенных без прикрас, со всеми, как впоследствии скажет Кромвель, бородавками; но попутно Вазари размышляет о меценатской деятельности Медичи, которая в большей или меньшей степени сказалась в их судьбе. Разумеется, так оно и задумывалось: Вазари посвятил книгу Козимо и хотел, чтобы она стала памятником семейству Медичи, которому он служил в самом разном качестве. Именно Вазари составил для Козимо целую программу живописных и архитектурных проектов, сделавшись при нем чем-то вроде министра культуры. Представляя собой гимн во славу уникального вклада, который внесла Флоренция (и Медичи) в то художественное движение, которое мы называем Ренессансом, книга Вазари представляет собой одновременно первую попытку перечислить его завоевания и, главное, осознать суть: что это такое? Первую попытку в чреде многочисленных дефиниций, оценок и переоценок, не прекращающихся и поныне, ибо это был век, которому в большой степени обязан своим рождением наш современный мир, и в том, как и какими мы видим себя, отражается наш взгляд на истоки. Не приходится сомневаться, что «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» — это, при всей своей удаленности, наиболее верное зеркало и нашего столетия.