пустым пьедесталом, а рядом маленькие путти — ангелочки, один выдувает мыльные пузыри, другой держит песочные часы, вторя мелодии Сатурна. Вакх представлен еще раз с молодым и старым лицами, венчающими герму, украшенную цветочными гирляндами. В небе над ними на золотой колеснице возвышается бог Аполлон, впереди колесницы летит Аврора, рассыпая золотые искры — символ зари, а вокруг парят Оры, богини времен года. Так изображается нескончаемый цикл природы и милость богов, пославших людям Вакха с его бесконечным запасом вина, скрашивающего пустоту человеческой жизни.

Пуссен создал свою картину, впоследствии названную «Танец под музыку времени», для кардинала Джулио Роспильози, который с гордостью повесил ее в своем палаццо. Пока Пуссен работал над своими творениями, Рим преображался: появлялись новые фонтаны, церкви, дворцы, созданные в смелом архитектурном стиле, — их формы, казалось, наполнены энергией до предела, а классические конструкции предыдущего века гипертрофированы, перекроены и разъяты, что порождало атмосферу театральности. Эти строительные работы были начаты столетием ранее, при папе Сиксте V, в самом конце XVI века. Городской ландшафт преображался, оставляя позади преобладание языческих памятников античности и развиваясь в сторону нового Рима — блистательного и праздничного центра возрожденной католической церкви[391]. Широкие улицы вливались в огромные площади, в середине каждой из которых высились древние обелиски и эффектные фонтаны. В середине XVII века, то есть во времена папского правления Урбана VIII и Александра VII, перепланировка, восстановление и украшение города приобрели еще более смелый и щедрый размах. Было построено множество новых церквей, зачастую небольших, но всегда эффектных, и для украшения их интерьеров требовались фрески и большие живописные полотна, а также скульптуры.

Казалось, весь город приподнялся над землей и парил, распространяя лучи своей власти по всему свету. Наибольший вклад в создание этой иллюзии внес один творец.

Подобно Рубенсу, превращавшему краску на своих полотнах в живую плоть, Джованни Лоренцо Бернини обращал в живое тело мрамор. Заказ на величайшую из своих работ (которую сам он критически называл «наименее дурной») он получил в конце 1640-х годов от венецианского кардинала Федерико Корнаро: скульптура должна была украсить небольшую капеллу в недавно построенной в Риме церкви Санта-Мария делла Виттория. Капелла была посвящена святой Терезе, испанской религиозной писательнице-мистику, которая реформировала религиозный орден кармелитов на основе практической мудрости и мистического опыта. Она стала одним из величайших мистиков предыдущего столетия и была канонизирована католической церковью вместе с Игнатием де Лойолой, Филиппом Нери и Франциском Ксаверием.

Образ недавно причисленной к лику святых Терезы решено было заказать Бернини. Однако созданная им композиция не была похожа ни на какие другие изображения святых. В глубокой нише над алтарем капеллы Тереза изображена возлежащей на облаке, а над ней возвышается ангел. Обилие декоративных элементов и цветного мрамора вокруг подчеркивают чистоту мраморной фигуры святой. В своей автобиографии Тереза написала об экстазах и восторгах, которые она испытывала в кульминационные моменты своих мистических опытов. Бернини показывает наиболее известный из них:

Джованни Лоренцо Бернини. Экстаз святой Терезы. 1647–1652. Мрамор

Нашему Господу было угодно, чтоб я время от времени имела видение подобного рода: я видела ангела рядом со мной, с левой стороны, в телесном состоянии. Так мне видеть его было очень необычно, хоть такое уже случалось. <…> Он был небольшим, но тонкой фигуры, и красивее всех — его лицо жгучее, как если б он был одним из высших ангелов, который, кажется, весь — огонь <…> Я видела в его руке длинное копье из золота, и на железном острие там, казалось, был небольшой огонь. Он явился мне, тыкая его время от времени в сердце и пронзая самые мои внутренности; когда он вытаскивал его, он, казалось, вытягивал наружу их тоже и оставлял меня всю в огне с большой любовью к Богу. Мучение было таким большим, что это заставляло меня стонать; и всё же такой превосходной была сладость этого чрезмерного мучения, что я не могла желать быть избавленной от этого.[392]

Тереза изображена в кульминационный момент своего мистического переживания: ее голова откинута назад, глаза закатились, грудь исторгает один из тех стонов, которые она описывает, а ангел, которому, кажется, нравится происходящее, готовит пылающую стрелу. Искрящаяся энергия экстаза Терезы, которая «вся в огне» от божественной любви, передается и клубящемуся вокруг нее тяжелому платью, и его складки смешиваются с облаком, на котором она лежит, свесив одну босую ногу, безжизненную и изможденную. Дневной свет бронзовыми лучами проливается на святую из спрятанного наверху окна, символизируя божественное озарение. Всё плывет по волнам света и воздуха[393].

Бернини желал, чтобы его скульптуры складывались в то, что он называл «un bel composto» («прекрасное целое»)[394]. Его волновала не столько реалистичность деталей, сколько общий эффект: как скульптура «работает» в определенном месте, вкупе с архитектурой, живописью, цветом, светом и атмосферой. Пространства, в которых он творил, были грандиознейшими из всех доступных. Одна из его самых ранних больших работ была создана для недавно перестроенного собора Святого Петра в Риме: позолоченный балдахин из бронзы и мрамора — тридцатиметровый киворий на четырех витых колоннах: считалось, что их форма восходит к Храму Соломона, на богато украшенной крыше которого стоят четыре гигантских ангела. Он был возведен в средокрестии (пересечении главного нефа и трансепта), под новым куполом Микеланджело и прямо над могилой самого святого Петра. В итоге Бернини удалось создать выдающееся произведение, не уступавшее решениям Браманте, Микеланджело и других мастеров, участвовавших в строительстве грандиозного здания самой базилики. Его проект площади перед собором включает в себя две величественные колоннады, обнимающие дугами округлое пространство, словно две руки.

Скульптурные и архитектурные «спектакли» Бернини не сводились к зрелищам, а являлись выражением его глубокой внутренней религиозности[395]. Художник прекрасно знал автобиографическое произведение Терезы и множество других современных ему работ по теологии, в том числе и учение Игнатия Лойолы. Как заметил один из современников Бернини, в общении с ним требовалось отстаивать свою точку зрения, порой до легкого изнеможения. Как и в случае Микеланджело, Бернини не был ограничен одной лишь религиозной тематикой: оба художника славились своей кипучей энергией, без пауз переходя от проекта к проекту, придумывая всё более смелые решения, используя краски и мрамор, словно по божественному наитию. Но если Микеланджело сочинял прочувствованные сонеты о любви, Бернини предпочитал писать пьесы в духе комедии дель арте и ставить их у себя дома, задействовав в качестве актеров друзей и слуг. Он прославился и как сценограф, ставивший спектакли для папского двора, в том числе оперы, где использовалась хитроумная машинерия для