меча вонзается в его оголенную шею. Его бледные руки подняты в отчаянной попытке защититься, он бьется в агонии, а из раны брызжет темная кровь, заливая белые простыни.

Его убийцы — еврейская вдова по имени Юдифь и ее служанка Абра — взялись за дело с угрюмой решительностью. Их жертвой стал ассирийский полководец Олоферн, осадивший их город Бетулию, — эта история рассказана в Книге Иудифи из Ветхого Завета. Юдифь была приглашена в палатку Олоферна самим полководцем, который хотел ее соблазнить, но вместо этого она убила его.

Художница Артемизия Джентилески пошла гораздо дальше других в интерпретации этой истории — и, несомненно, дальше Донателло, чья версия в бронзе была представлена в Лоджии деи Ланци во Флоренции. В сравнении с героиней Джентилески кажется, что Юдифь Донателло лишь отрезает волосы спящему полководцу. Подобная жестокость и бурные потоки крови редко встречаются в живописи.

Артемизия училась у своего отца, художника Орацио Джентилески. В ее ранних работах очевидно влияние отцовского стиля, хотя его версия истории Юдифи и Олоферна кажется слишком жеманной по сравнению с решением дочери — там нет и намека на кровь. В Риме над искусством витал героический и бескровный идеал, созданный Микеланджело, которым он, как заклинанием, околдовал живопись, скульптуру и архитектуру, и этот идеал задавал тон еще более полувека после его смерти.

Влияние Микеланджело вскоре затмило совершенно иное настроение — то самое, что впервые появляется в картине Джентилески «Юдифь и Олоферн», законченной в 1613 году. Источником этого настроения стало творчество художника из северной области Ломбардии, который приехал в Рим в начале 1590-х годов, примерно в то же время, когда родилась Артемизия, и который иногда работал с ее отцом[378]. Вероятно, взрослея, Артемизия была очарована двумя картинами ломбардского мастера, сделанными для церкви Санта-Мария дель Пополо, на которых были изображены сцены обращения Павла и распятия апостола Петра. Насколько эти драматичные и жестокие сцены, эти острые контрасты света и тени, эти реалистичные изображения живого страдающего человеческого тела были далеки от высоких героических идеалов Микеланджело[379]!

Повзрослев, Джентилески, возможно, вспоминала этого художника, коллегу своего отца, как яркого и опасного человека, который бежал из Рима, когда ей было 13 лет. Наверняка ее впечатляла его манера писать святых с живых моделей — этот подход роднит его с художником старше его, болонским живописцем Аннибале Карраччи. Карраччи вместе со своим братом Агостино и кузеном Лодовико стал одним из первых художников, писавших образы прямо с натуры, и одним из самых востребованных живописцев того времени. И всё же, хотя братья Карраччи выбирали удивительно обыденные, даже вульгарные сюжеты (например, за несколько лет до переезда в Рим в 1595 году Аннибале изобразил лавку мясника), вскоре их превзошел художник, чье имя стало синонимом таинственного, грозного, драматичного и виртуозного стиля — Микеланджело Меризи да Караваджо.

Артемизия Джентилески. Юдифь и Олоферн. 1613–1614. Масло, холст. 158, 5 × 125,5 см

Караваджо создал свой стиль, положив в основу не сфумато Леонардо да Винчи (размытость очертаний на его поздних картинах, например на второй версии полотна «Мадонна в скалах», с ее мягкими, теплыми размытыми формами) или проникнутые светом контуры Микеланджело, а драматичное столкновение тени и света. Этот стиль определил целую эпоху. Из надвигающегося сумрака фонов Караваджо возникла новая сила, ставшая на службу католической церкви, чья новая политика была сформулирована в середине XVI века на Тридентском соборе. После иконоборческих гонений протестантской Реформации католическая церковь вновь утвердила силу образа как части христианского культа. Так называемая Контрреформация стала возвратом к старой идее религиозной власти в обществе, прямого и зачастую насильственного насаждения этой власти (вспомним пытки инквизиции) и такого подхода к искусству, в основе которого лежит ясность посыла и прямое обращение к сердцу, а не к уму[380]. Ушла в прошлое эпоха Леонардо да Винчи, вдохновленная знанием и опытом. Теперь роль изобразительного искусства состояла в том, чтобы убеждать, льстить, соблазнять и овладевать. Церковные ритуалы, таинства и чудеса затмевали свет знания.

Караваджо в этом сумраке виделись темные углы холодной капеллы или закоулки вокруг Пьяцца Сан-Луиджи в Риме, где он жил и работал. Натурщиков и атмосферу своих картин он брал прямо с улицы: описываемая им среда лишена классических идеалов, которые так долго доминировали, теперь ее заменила грязь, пот, сморщенные любы, затененные лица, страх и насилие. В одном углу сгрудились люди — слева вооруженные солдаты сталкивают вместе двух мужчин, а другой мужчина, раскрыв рот от ужаса, бежит при виде этой сцены. Можно было бы подумать, что это драка в таверне и солдат позвали разогнать сборище и арестовать буйных гуляк, если бы не глубокое волнение на лицах троих мужчин слева. Караваджо запечатлел момент, когда Христа, после того как Иуда предает его поцелуем, арестовывают в Гефсиманском саду: убегающий с криком человек — это святой Иоанн, его голова странным и тревожным образом сливается с головой Христа[381]. Перед нами нравственная коллизия: акт предательства, совершаемый при поддержке имперской власти, Рима, наталкивается на более великую силу — человеческое достоинство, которое выражает печальное лицо и скрещенные руки Христа, спокойно принимающего свою участь.

В таких работах, как «Поцелуй Иуды», Караваджо соединял виртуозное живописное письмо Тициана со знаменитой техникой кьяроскуро Леонардо и превращал их в драмы, пронизанные обновленной силой католической церкви и историями из жизни святых, которых она прославляла; пусть даже загорелые лица и грязные ноги героев Караваджо не всегда одобрялись церковниками. Если Микеланджело соблюдал строгую иерархию сюжетов, то для Караваджо какой-нибудь цветок мог быть столь же завораживающим, как и житие святого, особенно если этот цветок умирал. Художник смотрел на мир с пристальностью и скептицизмом исследователя, а не влюбленного в идеал художника.

Караваждо не был в этом одинок. Благодаря поколению ученых, стремившихся развеять старые ложные представления, в особенности о строении космоса, мир раскрывался по-новому. Астрономы от Коперника до Галилео Галилея (с которым была знакома Артемизия Джентилески) пришли к удивительному выводу, что человек вовсе не находится в центре мироздания. Древние солнцепоклонники — ацтеки, митраисты, египтяне периода Амарны, — как оказалось, были интуитивно правы. Действительно, в центре человеческого существования находится солнечный диск, обладающий почти божественной властью.

Этот переворот в сознании сопровождался возрождением веры в силу непосредственного наблюдения. В 1609 году Галилей впервые показал публике новый прибор под названием телескоп, с помощью которого попытался доказать теорию Коперника о том, что Солнце, а не Земля является центром нашей Солнечной системы, хотя впоследствии его заставили отказаться от этих взглядов. Древние тексты, полагавшие человека средоточием всего сущего, перестали быть главным источником знания. Многие века высшим авторитетом оставалась «Естественная история» Плиния. Теперь всё менялось. Наука отбросила множество