litbaza книги онлайнРазная литератураТворение. История искусства с самого начала - Джон-Пол Стонард

Шрифт:

-
+

Интервал:

-
+

Закладка:

Сделать
1 ... 88 89 90 91 92 93 94 95 96 ... 166
Перейти на страницу:
магических представлений о мире, так же как и живопись. Католическая церковь, возрождающаяся во всём своем могуществе, хорошо понимала, что образы черпают свою власть не в таинственной энергии или некой тайне внутри картины — например, ногтя с ноги святого, придающего силу реликвии. Эта власть исходит от индивидуального стиля художника, от его способности с помощью масляной живописи создавать убедительные отражения видимого мира.

Караваджо. Поцелуй Иуды. 1602. Масло, холст. 133, 5 × 169,5 см

К середине XVII века масляная живопись утвердилась не только в Европе, но и добралась, например, до Перу в результате его завоевания в 1532 году испанцами под предводительством Франсиско Писарро и последующего уничтожения древней культуры инков. В эту испанскую колонию стали приезжать испанские и итальянские художники-миссионеры — в частности, иезуит Бернардо Битти, который умер в Лиме в 1610 году, — они привозили с собой свои полотна и авторитетные руководства, например вышедшее в 1649 году в Севилье «Искусство живописи, ее древность и величие» Франсиско Пачеко с практическим разделом, посвященным масляной живописи.

Древняя столица инков Куско стала центром перуанской школы живописи, в основном посвященной религиозной тематике в исполнении испанских, креольских и перуанских мастеров. Как и другие художники, перуанский живописец Диего Киспе Тито (кечуа из аристократической инкской семьи) часто заимствовал свои композиции из фламандских гравюр, добавляя в них колорит, навеянный Бернардо Битти, так что получались почти брейгелевские композиции с настроением, близким Караваджо. Он сделал себе имя, создав двенадцать картин, изображающих знаки зодиака и рассказывающих каждая одну из христианских притч, — эти картины находятся в Кафедральном соборе Куско. Обладая узнаваемым индивидуальным стилем, Киспе Тито стал ведущей фигурой школы Куско, которая процветала на протяжении около двухсот лет.

Карьера Диего Киспе Тито, жившего в Перуанских Андах, доказала, что славы и долгосрочного влияния можно достичь на основе стиля — необязательно быть великим новатором в области техники живописи. То же самое было справедливо и в отношении европейских художников. В своей мастерской во фламандском городе Антверпене Питер Пауль Рубенс создал стиль живописи, будто бы превращавший масляные краски в настоящие плоть и кровь. Его стиль сформировался, когда ему было немногим за двадцать, во время путешествия на юг, в Италию, где он жил и работал при дворе герцога Гонзага в Мантуе. Одним из многочисленных полотен, изученных им тогда, была картина Тициана «Вакх и Ариадна». Подобно Диего Киспе Тито, однако имея в своем распоряжении гораздо бо́льшие возможности, он страстно копировал и старую фламандскую живопись, и Микеланджело.

Картины, созданные им по возвращении в Антверпен, вобрали в себя всё главное, что он увидел на юге: венецианскую любовь к роскоши и избыточности, лучезарный классицизм Рафаэля, неприкрашенный и обстоятельный реализм Аннибале Карраччи и театральный контраст света и тени Караваджо. Кроме того, в его памяти запечатлелось множество виденных им скульптур, весомых и чувственных мраморных тел эпохи Античности.

Это был ядерный коктейль, из которого родился великий стиль. Рубенс создавал большие полотна, которые затем наполняли галереи и комнаты европейских правителей — от Филиппа IV в Мадриде до Карла I в Лондоне. На алтарях возрожденной католической церкви его картины символизировали честолюбивые стремления папской власти после Реформации. Для потолка иезуитской церкви в Антверпене он написал 40 больших панелей, изображающих сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые, несмотря на их формат, казалось бы, призванный соперничать с Сикстинской капеллой Микеланджело, были гораздо ближе по своему стилю к энергии и колориту Тициана, Тинторетто и Веронезе. Впоследствии эти картины были уничтожены пожаром, однако на художника посыпались заказы: например, цикл из 24 работ, созданных по заказу Марии де Медичи, королевы Франции, для Люксембургского дворца в Париже, которые повествовали о событиях ее жизни и обосновывали ее приход к власти после кончины супруга, Генриха IV, и периода изгнания.

Живописный стиль Рубенса быстро распространился по всей Европе, поскольку он не был связан ни с каким определенным государством или монархом. Это был стиль без границ, панъевропейская манера живописи.

Помимо образов державной власти, Рубенс активно изображал тело. При взгляде на огромный корпус рубенсовских работ — полотен, эскизов, набросков рисунков — становится ясно, что ближе всего его сердцу была тема мажорной пышности обнаженного женского тела[382]. В образах обнаженных тел, как и в своих пейзажах, Рубенс передает поэтичность, возвращающую нас через Тициана к элегическим настроениям Джорджоне. Если Караваджо и его последователи пытались запечатлеть мир с помощью прямого наблюдения, то живопись Рубенса более искусственна, она создает одновременно величественную и рассеянную атмосферу[383]. Человеческое тело определяет не детальное понимание его строения или пропорций, как это было в живописи Леонардо или Микеланджело, но глубокое ощущение того, что есть для человека его тело, ощущение его тяжести, твердости и округлости, опыт телесной боли и желания.

Рубенс писал и восхищался телами во всевозможных ракурсах, взвешивая и измеряя плоть на весах своей палитры. Его «Три грации» стоят тесным кружком, их позы напоминают античные статуи, но лица и жесты выдают индивидуальное начало: они с наслаждением изучают друг друга, касаясь, трогая, щипая и лаская. Их руки, как мы часто видим на картинах Рубенса, являются символами тактильности и выразительности жеста[384]. Они повесили свои платья на ближайшее дерево, чтобы те не лежали на земле, но на всякий случай были под рукой. Рубенс изображает реалистичный пейзаж, который можно увидеть в его родной Фландрии, женщины полностью обнажены, на них остались лишь жемчужные украшения в искусно уложенных волосах и почти невидимая лента тонкой ткани, которая служит лишь тем, что обвивает их тела и тянется между бедер женщины в центре.

Рубенс написал «Три грации» в начале 1630-х годов, к этому времени ему было уже за сорок, он был богат и знаменит, и у него появилась вторая жена, Елена Фоурмен. Рубенс писал Елену в различных нарядах, а чаще всего без одежд. Она уверенно позировала и для фигуры слева в «Трех грациях», где ее юная головка (а ей было всего 16, когда она вышла за художника) соединена, довольно неловко, с явно более зрелым телом. Золотой оттенок ее кожи, мягкость луговой травы, на которой она позирует вместе со своими подружками, отяжелевший от роз венок, брызжущий широкой струей фонтан и уходящий вдаль пейзаж идеально ухоженного частного поместья с оленями, мирно пасущимися у журчащего ручья, — всё это образы полнокровного изобилия, богатства и роскоши, непринужденного превосходства, согреваемого дыханием летнего ветерка.

Питер Пауль Рубенс. Три грации. 1630–1635. Масло, холст. 220, 5 × 182 см

Из антверпенской мастерской Рубенса вышли не только тысячи полотен, но и художники-ученики. Одним из наиболее способных был Антонис ван Дейк, также уроженец Фландрии, который несколько лет работал у Рубенса, прежде

1 ... 88 89 90 91 92 93 94 95 96 ... 166
Перейти на страницу:

Комментарии
Минимальная длина комментария - 20 знаков. Уважайте себя и других!
Комментариев еще нет. Хотите быть первым?