чем начать собственную карьеру, посвященную в основном портретной живописи, в Лондоне при дворе Карла I и его жены Генриетты Марии Французской, дочери Марии де Медичи и Генриха IV. Он обучался ремеслу в мастерской Рубенса, однако обнаженная плоть волновала его меньше, чем величие, духовная и поэтическая мощь Тициановой живописи и, главное, изображение жизни в портрете[385].

Подобный навык не только производил сильное впечатление на зрителя, но и был полезен в качестве источника практического знания. Одним из самых поразительных заказов, полученных ван Дейком, была серия поясных портретов Карла I на одном холсте, где король изображался в трех разных ракурсах, и на каждом он представал в кружевном воротнике и блестящей голубой ленте ордена Подвязки. Портрет «с трех сторон» был отправлен скульптору Джованни Лоренцо Бернини в Рим в качестве модели, по которой великому скульптору предстояло изваять портрет короля из мрамора. Ван Дейк позаимствовал необычную композицию, включавшую три ракурса портретируемого, у одного полотна из королевской коллекции, которое приписывали Тициану (на самом деле оно, вероятно, принадлежало венецианскому художнику Лоренцо Лотто), «Тройной портрет ювелира». Через несколько лет после того, как портрет Карла прибыл в Рим, бюст, созданный на его основе Бернини, был отправлен в Лондон: он стал свидетельством мастерства и скульптора, и художника. Еще несколько лет спустя бюст был уничтожен при пожаре в Уайтхолле, осталась только картина, по которой можно лишь представить, как выглядела скульптура.

За несколько лет до этого заказа ван Дейку Рубенс приехал в Лондон для обсуждения мирного договора между Англией и Испанией, запечатлев свой визит в соответствующей картине «Мир и война». Во время этой поездки он получил заказ от Карла I на украшение потолка в новом здании, пристроенном ко дворцу Уайтхолл, — Банкетинг-хаусе, построенном по проекту Иниго Джонса в палладианском стиле, который стал декорацией казни короля чуть более десятилетия спустя после того, как были установлены живописные панно. Полотна Рубенса были прославлением отца Карла, короля Якова I, который, однако, почти не проявлял интереса к живописи во время своего правления[386].

Антонис ван Дейк. Карл I (1600–1649) в трех ракурсах. Около 1635. Масло, холст. 84, 4 × 99,4 см

В отличие от него, Карл I был одним из величайших коллекционеров своего времени. Он собрал огромное количество картин, которые висели в его дворце Уайтхолл. Вкус к живописи он приобрел, когда ему было едва за двадцать, во время поездки в Мадрид, куда он отправился, чтобы договориться о браке с сестрой короля Испании. Вместо жены Карл привез домой полотна Веронезе, Тициана и других художников, а также скульптуры в стиле Джамболоньи. Кроме того, он сам выступил заказчиком, обратившись к придворному живописцу Диего Веласкесу. Многие из собранных им картин и античных скульптур происходили из коллекции герцога Гонзага из Мантуи, самая известная из которых — серия из девяти больших картин Андреа Мантеньи «Триумф Цезаря», проданная, чтобы оплатить долги герцога. В 1649 году, после суда и казни Карла I, эти девять картин снова были выставлены на аукцион английскими парламентариями под предводительством Оливера Кромвеля вместе со всей остальной коллекцией.

Коллекционирование искусства было не только способом продемонстрировать свое богатство и власть — во всяком случае, не всегда. Оно также было средством познания, способом осмысления и понимания окружающего мира и человеческой истории. Именно этим занимался итальянский ученый Кассиано даль Поццо в своем Museo Cartaceo, или «Бумажном музее». Помимо своих официальных обязанностей в качестве секретаря кардинала Франческо Барберини, Кассиано посвящал себя изучению Древней Греции и Рима, осмыслению античной литературы и археологии, в области которых повсюду продолжали совершаться новые открытия[387]. Он был одержим идеей, что наилучшим выражением знания является образ, поэтому вместе со своим братом Карло Антонио заказывал известным и малоизвестным художникам создание рисунков греческих и римских произведений искусства, а также различных явлений природы[388]. Благодаря такому энциклопедическому охвату его «музей» превратился в визуальный эквивалент «Естественной истории» Плиния, однако ему добавляло ценности то, что он представлял мир, увиденный глазами художников.

Винченцо Леонарди (?). Образцы кораллов, обработанных камней, минералов и окаменелостей. Около 1640–1650. Акварель, краска, пастель, бумага

Одним из художников, делавшим рисунки и акварели для этого грандиозного проекта, был молодой французский живописец Никола Пуссен. Он познакомился с Кассиано вскоре после приезда в Рим, в 1642 году: именно в доме Кассиано, как говорил Пуссен, он по-настоящему чему-то научился[389]. Пуссен не создавал огромных, «рубенсовских» алтарных полотен в большом художественном цеху, он писал маленькие картины в одиночку, вдохновляясь разговорами о греко-римской мифологии и литературе, которые заново открывались, переводились и обсуждались в таких кругах, как дом Кассиано даль Поццо. Для Кассиано он написал серию картин «Семь таинств», в которой отразилась вся степенность и таинственность католического ритуала, от крещения до соборования; эти картины висели во дворце даль Поццо в Риме вместе с пятью десятками других произведений Пуссена.

Когда Пуссен бродил по окрестностям Рима, среди пейзажей древних развалин или строений, уцелевших со времен Римской республики, его воображению живо представлялись предания античных времен. Вместе со своим сводным братом, Гаспаром Дюге, и художником Клодом Лорреном он скитался по Римской Кампанье с блокнотом в руках и воспринимал пейзажи через призму литературы: повсюду для него была декорация какой-либо истории, место мифологических событий.

Никола Пуссен. Танец под музыку времени. 1634–1636. Масло, холст. 82, 5 × 104 см

Однако живопись Пуссена не была прямым отражением природы. Он бесконечно размышлял над своими композициями, устанавливая небольшие восковые модели в ящики с декорациями и добиваясь нужного направления света. И хотя результат может показаться искусственным, его картины никогда — или почти никогда — не выглядели безжизненными, скорее они воспринимались как идеальный баланс между поэтическим сюжетом и живописной композицией.

В одной из таких картин четыре фигуры танцуют хоровод под музыку, которую играет на лире старик. Существует множество интерпретаций, кто здесь изображен, согласно одной из них, предводителем хоровода является Вакх, изображенный в профиль с затененным лицом, на его голове венок из сухих листьев, символизирующий осень — время урожая[390]. Правой рукой он держит за руку Зиму: ее плечи и грудь оголены, а голова обмотана светло-желтой тканью. На девушке, изображающей Лето, белое платье и золотые сандалии, словно парящие над землей; а Весна одета в венок из роз и смотрит на зрителя обезоруживающим взглядом, как будто приглашая его присоединиться к танцу. Приглашение кажется притворно-риторическим, поскольку ей известно, что мы и так участники этого танца: никто не может избежать ритмов, наигрываемых крылатым Сатурном на лире, отмеряющей само время. Сатурн сидит под