Склеп. 1945. Холст, масло, уголь.

Музей современного искусства, Нью-Йорк

«Герника» всегда была больше чем Искусство, ее не ограничить музейными стенами. Это одно из тех редких произведений, которые входят в плоть и кровь общей, элементарной культуры. Однако обретенная власть вынуждала вечно бороться с ее последствиями. Пикассо даже получил от этого удовольствие, когда с презрением отказал стареющему диктатору Франко, – тот, как ни странно, захотел вернуть картину в Испанию. Пикассо знал: даже если «Герника» проиграла сражение, она одержала победу в войне и дряхлому старику-фашисту, а с ним его ужасному режиму уготована смерть. Картина, напротив, должна была пережить диктатора и с возрождением свободы в Испании вернуться домой.

Где находится этот дом – вопрос остается открытым и по сей день. Баски настаивают на том, что картина должна находиться в Бильбао, в сердце Эускади, где и была нанесена эта страшная рана. Но в 1981 году «Герника» была перевезена в Мадрид и выставлена под усиленной охраной полиции, закрытая пуленепробиваемым стеклом; в 1995 году охрану сняли – теперь при встрече с публикой защитой картине оставалось лишь ее собственное беспримерное мужество.

И как раз в тот момент, когда можно было подумать, будто «Герника» превратилась в величественную реликвию, важную для своего времени, но не такую уж и нужную нам в нашем глобализированном мире, где все поддается цифровому увеличению, произошло событие, заставившее нас вспомнить о способности искусства совершать то, что в эпоху перенасыщения видеообразами и привыкания к массовым убийствам уже не под силу новостям. Убийства мирных граждан во имя правого дела стремительно набирали популярность – и сегодня у нас нет недостатка в страшных событиях, способных пробудить в этих старых черно-белых созданиях изначально заложенную в них безудержную мощь.

Произошло это в паре сотен метров от Музея королевы Софии, где висит «Герника», в районе вокзала Аточа. 11 марта 2004 года в разгар мадридского часа пик здесь взорвались три бомбы, заложенные исламскими террористами; убито сто девяносто два человека, ранено – две тысячи пятьдесят. Вокзал стал усыпальницей для беззащитных жертв. Но когда догорели свечи и завершились скорбные ритуалы, тысячи и тысячи людей устремились через дорогу, к «Гернике», чтобы еще раз увидеть эту изуродованную человеческую массу. Тогда, чтобы оценить творение Пикассо, им не нужны были никакие аудиогиды. Годом позже, в годовщину взрывов, я видел, как жители Мадрида после памятных мероприятий на вокзале вновь пошли к картине. На месте взрывов теперь была размещена небольшая видеоинсталляция, окруженная свечами. Слайды сменяли друг друга: кадр, ужас, щелчок, ужас, щелчок. Но этого было недостаточно. Слайд-шоу, скорее, погружало в оцепенение, оно не говорило с людьми. А «Герника» по-прежнему говорит. И когда она делает это, мы слышим страшный крик о кровавом убийстве.

Такая способность нарушать заведенный порядок может изрядно раздражать. В феврале 2003 года госсекретарь США Колин Пауэлл выступал перед Советом Безопасности ООН относительно перспектив военного вторжения в Ирак. Пресс-конференция должна была проходить в коридоре, ведущем к залу Совета. Но в последний момент кто-то из присутствующих – то ли представители Госдепартамента, то ли журналисты – почувствовали, как что-то в этом пространстве вызывает у них некое неудобство: на стене висел гобелен – копия «Герники». О ужас. Горящие дома, кричащие женщины, мертвые младенцы. Вот незадача. Вызывающее изображение завесили стандартным ооновским задником небесно-голубого цвета, и конференция прошла, как и было задумано.

Если бы журналисты и помощники госсекретаря не поддались панике и задумались на минутку, они могли бы использовать «Гернику» в своих целях – сказать: «Вот, смотрите, что несет тирания – смерть, страдания, ужас». Но они не стали этого делать. Как ни крути, один вид этой картины в вечерних новостях мог травмировать людей, заставить их совершенно иначе воспринять сказанное. Лучше ее прикрыть.

По-моему, трудно придумать более убедительный довод в пользу силы искусства (и более сомнительный комплимент в его адрес). Даже если у вас самая сильная в мире страна, самые мощные средства массовой информации и вы можете посылать на борьбу с диктаторами целые армии, уничтожая тиранов в прямом эфире, не стоит спорить с шедеврами. По крайней мере, не с «Герникой».

Марк Ротко в своей мастерской (фрагмент). 1952. Серебряно-желатиновая печать.

Фото – Кей Белл Рейналл. Архивы американского искусства, Смитсоновский институт, Вашингтон

I

Велика ли сила искусства? Способно ли оно заставить человека отказаться, например, от пищи, как это делают любовь, скорбь или страх? В состоянии ли оно резко затормозить неумолимый ход жизни, заглушить суетливый гул и обратиться непосредственно к нашим первичным эмоциям, таким как отчаяние, желание, восторг, ужас?

Долгие столетия в истории искусства существовало правило: если поднимаешь планку высоко, то, чтобы донести поэтический напор чувств, необходим сюжет или хотя бы выразительная фигура: Мадонна в слезах, сладострастно беззащитная обнаженная красавица, проникновенный автопортрет, герой, поверженный в пылу битвы. Даже наполненные светом пейзажи без фигур таили в себе намек на сентиментальные воспоминания о кратких мгновениях блаженства.

Марк Ротко, напротив, верил, что эта традиция себя исчерпала, что фигуративное искусство утратило способность обеспечивать внутреннюю связь с человеческой трагедией. Кого могла удивить пара стрел в боку у святого Себастьяна в век, когда людей десятками тысяч сжигали в газовых камерах? В мире творились невообразимые вещи, а культура в ответ на это гасила боль, удовлетворяя повседневные аппетиты человека и тем самым отвлекая его, – в этом художник видел главную проблему современной жизни, современного общества потребления. Проблема же современного искусства состояла в том, чтобы перебить эту неуемную беззаботность окружающей жизни и вернуть человека к пониманию безжалостной драмы его существования посредством самых традиционных материалов – красок и холста. Торжество фотографии только усугубляло ситуацию: уравнивание визуально зафиксированного образа с реальностью делало зрителя еще менее восприимчивым к сокровенной правде опыта. Только совершенно новый визуальный язык сильных чувств, считал Ротко, в состоянии вывести нас из морального ступора. И он решил подвергнуть себя – и весь Нью-Йорк – своеобразному испытанию.

Красное на темно-красном («Сигрэм», панель 2). 1959. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

В 1958 году Ротко взял заказ, который, как ему казалось, позволил бы внедрить его монументальные, полные драматизма полотна в самое логово зверя. «Сигрэм» (Seagram), канадская компания по производству крепкого алкоголя, пожелала дополнить изысканное, оформленное в модернистском стиле пространство ресторана «Времена года» (Four Seasons), расположенного на первом этаже манхэттенской штаб-квартиры компании, лучшими образчиками современного искусства. Работы Ротко планировалось разместить рядом с полотнами Пикассо и Джексона Поллока. Ротко согласился на заказ, но скорее как дуэлянт, поднявший брошенную ему перчатку. Он хорошо понимал, с чем придется сражаться. Сплетни, мода, блеск. Но в том-то и состояла суть. Ротко был на пике своих возможностей, и уж если предстояла битва высокой кухни и высокого искусства – по крайней мере, творимого им высокого искусства, – у палтуса в трюфельном соусе не было никаких шансов. В окружении полотен Ротко, разворачивая на коленях льняные салфетки, посетители ресторана вольно или невольно должны были преобразиться. В процессе обеда – между консоме и чашкой кофе – им предстояло погрузиться в глубины Человеческой Трагедии.