«Мы ответили молчаливым нет, – вспоминал поэт Хосе Бергамин. – За нас ответили чистый белый, серый и черный цвета „Герники“. Постепенно эксперимент свелся к одному-единственному обрывку бумаги, красной кровавой слезе. Пикассо приставлял ее к глазам разных фигур на картине. С упрямством и какой-то детской проказливостью он не хотел совсем отказываться от этой идеи. Наконец слеза исчезла. А „Герника“ – белая, серая и черная – навеки останется бессмертным свидетельством искусства. Художник здесь возвещает свою самую чистую, самую неприкрытую и поэтическую правду».

Пикассо понимал это все и сам, без Бергамина. Он знал, что сумел совершить почти невозможное – создать вызывающе современное полотно, способное приблизить зрителя к извечной трагедии; кубистское нагромождение и одновременно классический монумент, где воющие от горя женщины обрамляют пирамиду смерти. Перед нами всего лишь краски и холст, черная и белая краски – и больше ничего, но что-то делает эту картину неподвластной времени, неубиваемой. Пресыщенные образами массовых убийств в XX веке, при взгляде на «Гернику» мы все равно ощущаем потрясение – и в этом заключается еще один секрет картины. Именно это и должны делать все великие произведения искусства – взрывать привычную нам повседневность. «Герника» борется со смертельно опасной человеческой привычкой – неприятием собственного времени, стремлением исключить зло и насилие из поля зрения, отмахнуться от зрелища кровавой бойни: мол, мы уже это видели, отстаньте, не мешайте получать удовольствие от искусства. «Герника» создавалась не для развлечения. Ее задача – разбередить рану, лишить нас сна. И это у нее получилось. И это победа Пикассо, победа искусства, победа человечества – во всех возможных смыслах.

VIII

Правда, в 1937 году так не казалось. Никто не сомневался в пользе «Герники», ведь шансов на выживание у Республики становилось все меньше. Непонятно было только, в силах ли картина что-либо изменить. Когда современное искусство в 1930-е годы хотело о чем-то веско заявить, оно, как правило, прибегало к нарочитому натурализму, слегка стилизованному, но без риска быть неправильно понятым. Пикассо, скорее всего, ждал либо всеобщего одобрения, либо всеобщего возмущения. В обоих случаях это означало бы, что его шедевр сделал свое дело.

Однако реакцией публики стало недоумение. После того как Пикассо передал картину испанским властям и получил за нее круглую сумму, заказчики лишь вежливо поблагодарили художника, и это был недвусмысленный намек. Когда «Гернику» повесили на первом этаже изящной модернистской коробки Серта, от «смешанных чувств» было не отделаться. Как и планировалось, полотно закрыло собой всю стену, однако крутая лестница с наружной стороны здания позволяла посетителям сразу проходить на верхний этаж, таким образом они либо вообще не видели картину, либо знакомились с ней в первый раз именно с той точки, которая автору полотна никогда не представлялась важной, – сверху, с позиции бомбардировщика!

Возможно, «Герника» оказалась не совсем той картиной, которую ожидали получить заказчики. Снаружи стены павильона были покрыты более традиционной наглядной агитацией в свойственной эпохе манере – плакатами, увеличенными фотографиями: народные герои, солдаты, крестьяне и дети, а также свидетельства благих дел – новенькие здания школ и больниц, построенных социал-демократическими правительствами Республики. Пикассо не изобразил для Республики ни мускулистых пролетариев, ни даже злодеев в военных сапогах. Но, как оказалось, ни стиль, ни символика были уже не важны. Ибо над стеклянной коробкой Серта возвышалось монструозное сооружение в неоклассическом стиле, спроектированное для Третьего рейха Альбертом Шпеером. Со смотровой площадки Эйфелевой башни, обращенной к Марсову полю, испанский павильон был вообще не виден. И к разочарованию заказчиков павильона, в картине Пикассо не было ничего, что бы однозначно указывало на фашистских агрессоров. Немцев «Герника» позабавила, и они списали ее со счетов как произведение, созданное душевнобольным. В Великобритании Энтони Блант, который к тому моменту работал на советские секретные службы, уже обозвал картину в журнале «Спектейтор» «частным случаем безумия», упражнением в самовлюбленном буржуазном обскурантизме. (Двадцать пять лет спустя он же напишет небольшую книжку, где назовет «Гернику» бесподобным шедевром современности и даже не упомянет о своем первом пренебрежительном отзыве.) Французские друзья и коллеги Пикассо либо ограничились скупой похвалой, либо просто промолчали. В конце концов, французский павильон получился ярким и жизнерадостным: Андре Дерен, Рауль Дюфи, Анри Матисс – все, что нужно для праздника на краю бездны, участники которого предпочитают по-страусиному спрятать голову в песок.

Сам Пикассо внешне никак не отреагировал на столь неоднозначный прием, оказанный его картине. Вместе с Дорой он отправился на Лазурный Берег, где собрал под солнцем всех своих старых друзей. Время от времени с другой стороны Пиреней доходили новости о постепенном уничтожении в Испании оставшихся оплотов Республики. Кольцо вокруг Барселоны стягивалось, и, когда «Гернику» снимали со стены павильона в связи с закрытием выставки, Пикассо узнал о падении Бильбао и сворачивании баскского сопротивления. Печальные известия не оставили его равнодушным – художник принял участие в организации походных кухонь, чтобы кормить сирот и беженцев, которых становилось все больше.

Плачущая женщина. 1937. Холст, масло.

Галерея Тейт, Лондон

Среди тех, кто потерял дом, теперь оказалась и «Герника». Картина была собственностью испанского правительства, но, так как в военном отношении перспективы были слишком уж мрачные, о том, чтобы выслать ее в Испанию, и речи быть не могло. Франко по-прежнему настаивал на лживой версии, согласно которой баски сами разрушили свой древний город. Многие считали, что диктатору не терпится завладеть полотном, чтобы затем его уничтожить. Так началась сорокалетняя ссылка «Герники» при содействии Пикассо – автор хотел, чтобы его детище не застряло мертвым грузом в каком-нибудь музее, но превратилось в кочевого вестника демократии. Даже после полного поражения Республики художник пожелал, чтобы картина ездила по миру и призывала людей никогда не забывать о страшном преступлении.

Но большинству хотелось видеть совсем другое. Картина Пикассо прибыла в Лондон 29 сентября 1938 года – в тот же день, когда Невилл Чемберлен подписал Мюнхенские соглашения с Гитлером. Ведущие деятели культуры – противники политики умиротворения агрессора – Леонард и Вирджиния Вульф, Генри Мур, Эдвард Морган Форстер организовали выставку в галерее Нью Берлингтон. Но народу пришло мало, а оценка критиков оказалась крайне негативной. Энтони Блант в статье «Разоблачение Пикассо» вновь назвал картину «мошенническим трюком».

Вторая выставка в галерее Уайтчепел получилась совсем иной. Это была неприкрытая акция левых лейбористов – открыл выставку лидер партии Клемент Эттли; параллельно состоялся показ фильма о войне в Испании. Под «Герникой» выросла вторая пирамида – из обуви, пожертвованной для солдат-республиканцев. Но ботинки и сапоги не могли спасти республиканскую Испанию. В апреле 1939 года пала Барселона. Пока войска Франко медленно душили Каталонию, в какой-то момент умерла и мать Пикассо.