Два дня прошли в творческой лихорадке. А затем Пикассо вдруг прекратил работу. Взял и прекратил. Судя по всему, замысел картины не имел такой уж беспощадной силы над героем испанского искусства. День открытия Парижской выставки был уже не за горами, но Пикассо целую неделю вообще не работал над композицией. Вместо этого он отправился в деревню повидать Мари-Терез и ребенка. Воодушевленная этим визитом Мари-Терез сама отправилась в Париж, в мастерскую на Гранд-Огюстен. Закончилось это бешеной ссорой между двумя женщинами, за которыми Пикассо (вот негодяй!) наблюдал не без удовольствия в качестве арбитра, а малышка Майя тем временем размазывала краску своими пухлыми ручонками.

Ночной пожар в Гернике. 26–27 апреля 1937 года.

Фотография

Все стало только хуже – или лучше. В какой-то момент Пикассо посетила характерная для него в своей беззастенчивости идея трансформировать театрализованные муки собственной личной жизни в новообретенное политическое искусство. На подготовительных рисунках к «Гернике» появились женские головы, испещренные следами боли и кровавыми слезами. Играя с дочерью по выходным (а он это очень любил), художник прокручивал в сознании картины домашней трагедии. Вместо того чтобы наслаждаться игрой, он погружался в пучину страданий. В чреде образов впервые появляется мать с мертвым младенцем на руках, ее рот искажен гримасой отстраненного вопиющего горя. В серии набросков, выполненных в последующие дни, все время повторяется образ скорбящей матери с откинутой назад головой. Груди ее болезненно распухли, она уже не сможет вскормить мертвого младенца, безжизненно повисшего у нее на руке двухмерной картинкой. В финальной версии Пикассо приглушил этот образ, заменил распухшие груди на опавшие и свел лицо ребенка к рудиментарной маске. Этот шаг, как мне кажется, был ошибкой, он уводит от осязаемой, анатомической непосредственности трагедии и делает ее более схематичной, будто она уже стала частью памяти. Следом быстро появляются и другие образы домашней катастрофы – какие-то из них художник выудил из обширных запасов, собранных им в собственном мозгу (все годы, отданные авангарду, художник тщательно маскировал их, ссылаясь на освобождающую амнезию).

Пикассо пишет Гернику. 1937.

Фото Доры Маар. Архив Шарме, Париж

Убегающая женщина с воздетыми к небу руками, например, – прямая цитата из великого полотна Рубенса «Ужасы войны» (1637–1638), хранящегося во флорентийском палаццо Питти. Пикассо не мог не знать, что эта картина была написана художником, который воспринимал себя – и был официально назначен испанским двором – послом мира.

11 мая Пикассо приступил к работе на огромном холсте. Полотно почти восемь на три с половиной метра (близкое по размеру «Усекновению главы Иоанна Крестителя» Караваджо) оказалось слишком высоким, перпендикулярно его было не поставить из-за стропил, так что Дора и Пикассо прислонили его к стене под углом. Для работы над верхними фрагментами художник залезал на стремянку, с которой писал кистью, привязанной к палке. Работая над передним планом, он садился на корточки или устраивался прямо на полу. Но все эти неудобства его не смущали. Не вынимая сигарету изо рта, он отдался порыву безудержного созидания.

Лихорадочность трансформировалась в бешеную, кипучую энергию, исходящую от «Герники»: маниакальные, судорожные метания, тщетные попытки убежать от горящих зданий, погребальный костер из падающих и уже мертвых тел. При взгляде на картину невозможно не проникнуться ужасом безвыходности – черно-белая ночная панорама только усиливает воздействие, нещадно обостряя чувства и одновременно дезориентируя. Чтобы создать это ощущение хаоса и смятения, Пикассо вернулся к своему величайшему изобретению, поместив катастрофу в замкнутое кубистское пространство. Однако этот кубистский театр получился менее рассудочным и куда более эмоционально насыщенным. Вместо многомерной скульптуры, помещенной внутрь оптической головоломки, «Герника» использует беспорядочное нагромождение плоскостей как способ повествования, рождающего визуальный образ паники. Стены и окна не в состоянии выполнять свои функции; вывернутые наизнанку, они запирают в ловушки, встают на пути, создают препятствия и выставляют напоказ, вместо того чтобы скрывать и защищать. Пикассо-концептуалиста 1910 года такая мимикрия наверняка бы возмутила. Но в ситуации, когда собственная мать ощущала на себе все тяготы осажденной Барселоны, художник превратился в драматурга-моралиста. И массивные формы в «Гернике» рушатся на глазах, как если бы на них падали зажигательные бомбы.

Чем дальше художник работал над полотном, тем драматичнее оказывались изменения. «Когда начинаешь писать картину, часто делаешь любопытные открытия, – говорил Пикассо за два года до „Герники“. – Остерегайся их. Уничтожь написанное, перепиши несколько раз». Почти все внесенные изменения оказались пессимистичными. Жесты, исполненные надежды на спасение, – сжатый кулак социалиста, поднимающийся из горы тел, колос пшеницы, гигантский бык, сопротивляющийся хаосу, – превратились в свидетельства безжалостной трагедии. Бык съежился и превратился в бесстрастного наблюдателя, расположившегося над ужасающими фигурами матери с младенцем и рядом с лошадью, умирающей от гигантской ромбовидной раны в боку. На каком-то этапе Пикассо пробовал добавить оптимизма: в более ранних вариантах из дыры вылезал крохотный конь с крыльями Пегас – мифологический символ рождения искусства и поэзии. В классической мифологии крылатый конь испачкал копыта в крови горгоны Медузы после того, как ее обезглавил Персей. Пегас вознесся на гору Геликон, где от удара его копыта забил сверкающий прозрачный родник – источник муз, кровь очистилась, дав жизнь искусствам. Пикассо явно хотел показать, что из кровавой бойни может родиться нечто достойное – в этом случае само искусство. Симпатичная идея – вот почему, по мере того как трагедия впивалась своими когтями в полотно, художник от нее отказался. Дора Маар наносила на холст серые мазки, словно окутывая его дымом, а Пикассо вновь превратил вагину в пугающую глубокую черную дыру в самом центре картины.

Поверженный воин со сломанным мечом тоже сначала выглядел более величественным и сильным, на голове у него был шлем классического героя – как у Гектора. Затем Пикассо вспомнил иллюстрацию из одной средневековой испанской рукописной книги об Апокалипсисе и «перевернул» воина на спину – теперь он задыхался, широко разинув рот. Шея и рука кажутся отсеченными от тела, словно художник превратил фигуру в обломки расколотой статуи с разбитым торсом. Рядом с правой рукой он поместил еще один малоубедительный символ надежды – одинокую маргаритку, капельку жизни в вихре кровопролития; душераздирающий эффект усиливало еще и то, что цветок был нарисован словно бы рукой ребенка (жест безыскусной невинности, который так умело научился воспроизводить один из самых расчетливых и рациональных художников, сам в прошлом вундеркинд). Еще более удивительно то, что на раскрытой ладони воина, на сей раз больше похожей на плоть, чем на гипс, художник явно изобразил колотую рану – стигмат воскресшего Христа.