Художник как-то описывал процесс работы над картиной как великое опустошение, эмоциональное и психологическое опорожнение. Сейчас он действительно чувствовал себя опустошенным, оставалось лишь утешаться общением с Дорой, Мари-Терез и малышкой Майей. Пикассо, конечно, продолжал писать, но делал это без особого энтузиазма, избегая использовать те им же и придуманные новации, что всегда отличали самые оригинальные из его работ. На фоне созданного в этот «пустой» период выделяются две серии. Одна – «Плачущие женщины». Первую картину из этой серии Пикассо написал, заканчивая работу над «Герникой». Это голова Доры, выполненная в бледных, болезненных тонах. Лицо удерживает вместе каркас из черных линий, похожий на свинцовые перемычки в витражном окне, уподобляя Дору Маар рыдающей Мадонне, ни больше ни меньше. Неровные линии, расколотые глаза под абсурдно вычурной шляпой – настоящая неврологическая карта горя. После женщин головы продолжают преследовать воображение Пикассо. Следующая серия – бараньи черепа с выпотрошенными черепными коробками, образы мученичества и жестокого убийства, отсылающие к Рембрандту. Куча раздробленных костей и жил – вот чем заканчивается ритуальный поединок зверей.

Баранья голова. 1939. Холст, масло.

Музей Пикассо, Париж

Тем временем «Герника» продолжала свой путь на запад на лайнере «Нормандия»; через два года этот корабль переоборудуют для транспортировки войск. В Нью-Йорке картина была выставлена как часть ретроспективы Пикассо в Музее современного искусства (МоМА) вместе с «Авиньонскими девицами». Как и в Лондоне, мнения критиков разошлись: одни открыто издевались над художником, другие обвиняли его в приверженности коммунизму, третьи, модернисты, поддерживали Пикассо, но без восторгов. Однако молодое поколение художников – выходцы из Европы и американцы, находившиеся в отчаянном поиске своего пути, среди них Джексон Поллок и Виллем де Кунинг, – видело в «Гернике» источник невероятной энергии, получая от него дозу огня и ярости. Затем картина поехала дальше по стране, до самой Калифорнии, где с ее помощью удалось собрать немного денег для беженцев, хотя восхищались ею по-прежнему скорее из вежливости. Когда в Европе началась настоящая война, Пикассо с готовностью согласился оставить «Гернику» в Музее современного искусства не просто до конца военных действий, но до момента восстановления в Испании демократических институтов. Франко попытался было изъять картину за неуплату испанских налогов, но она так и осталась на 53-й улице, накапливая символическую силу с каждым новым преступлением гитлеровской военной машины.

Сам же Пикассо, по большому счету, выдохся. Вся энергия во время войны была истрачена на выживание. А затем, когда в 1944 году Париж освободили от немцев, на улицу Гранд-Огюстен потянулись толпы благоговейных паломников, жаждущих услышать историю создания «Герники». Пикассо, в целом, с радостью откликался на их просьбы, заново переживая беспокойные дни 1937 года, словно фельдмаршал, вспоминающий свою самую удачную кампанию, – ведь на самом деле так оно и было. Помимо этого, художник начал все чаще выступать с высокопарными заявлениями о политических обязательствах, стоящих перед каждым художником, правда эти заявления нередко служили заменой реальной работе, которая могла бы донести его мысль куда лучше. Одной из таких заявок на политическое высказывание стала картина «Склеп» – ответ на откровения о лагерях смерти – закономерное подобие обрушившейся «Герники», где черный и белый цвета размыты до призрачного, выцветшего серого, а расчлененные, похожие на эктоплазму фигуры тонут в обесцвеченной груде костей. Художник, который когда-то избегал любой политической рисовки, боясь, что она может стеснить его творческую мысль, теперь почти ничем другим, увы, не занимался. В октябре 1944 года он с гордостью заявил о своем вступлении в коммунистическую партию в редакции газеты французских коммунистов «Юманите» и провозгласил, что «искусство и свобода подобны огню Прометея – их необходимо украсть, чтобы использовать против установленного порядка». Именно в этот момент Пикассо заговорил об искусстве как об «оружии наступления и обороны, направленном против врага».

По мере того как Пикассо все более подчинял свои действия политике, его искусство все послушнее шагало в ногу с советской пропагандой, становясь еще более банальным и безликим, чем-то вроде визуального эквивалента речи на партийном съезде. Художник наладил серийное производство голубей и нравоучительных фресок на тему войны и мира. Крайней точкой морального падения стал портрет великого советского героя Сталина – образец отвратительного заискивания. Пикассо стал лицом тирании.

Когда же он наконец отказался от этой роли, то превратился в любимчика глянцевых журналов. В конце 1950-х годов Пикассо из партийного карьериста стал королем вечеринок – его без конца фотографировали в моряцкой рубахе и пляжных шортах: глаза художника по-прежнему блестели, загар становился все темнее, а жены с возрастом – все моложе. Он был все таким же озорным и хулиганистым, но уже каким-то не слишком интересным. Если исходить из количества созданных работ, последние годы жизни Пикассо можно считать победой жизненной энергии над возрастом; однако с точки зрения качества наблюдается скатывание в вульгарную банальность. При этом культ Пикассо только ширился, а отношение к мэтру становилось все более раболепным. Французский кинематографист Анри Жорж Клузо провел не один час, стоя за камерой и снимая, как орудовал кистью Пикассо. Получившийся в результате фильм режиссер назвал «Тайна Пикассо» (1956), но сделал он это как раз в тот момент, когда от этой тайны уже почти ничего не осталось.

IX

С другой стороны, даже когда огонь, питавший ее создателя, начал угасать, яростный посыл «Герники», проведшей десятки лет в ссылке на 53-й улице, не потерял своей силы. Послевоенная действительность с пугающим постоянством продолжала нести мирным жителям ужас и разрушение, так что грандиозное полотно не теряло актуальности. В период холодной войны и агрессии США во Вьетнаме картина стала символом способности современного искусства выражать человеческое негодование – и это в то время, когда корифеи художественной критики, вроде Клемента Гринберга, устанавливали законы, согласно которым цветная абстрактная живопись представляла собой чистейшую форму искусства, будучи исключительно сочетанием цвета и линий на плоской поверхности. Не отвечавшую этим критериям «Гернику», как и следовало ожидать, считали неудобной погрешностью и сбрасывали со счетов.

Однако «Герника» переросла подобную категоризацию, как пережила ее и вся современная живопись. Единственная работа, задуманная Пикассо как нечто большее, нежели акт искусства, парадоксальным образом дала современному искусству по обе стороны Атлантики тот новый стимул, которого ему так не хватало. Предметное содержание? Разрешается! Выражение эмоций? Вы еще спрашиваете! Исторические отсылки? Круто, попробуем! Немецким художникам моральный авторитет и живописная мощь «Герники» дали возможность вслух заявить о цинизме и ужасах своей недавней истории, тогда как писателям это очищение давалось с большим трудом, а журналистика (на какое-то время) погрузилась в прагматичную амнезию. В Америке «Герника» спасла современное искусство от зацикленности на самом себе, от грозившего стать проклятьем чрезмерного умничанья и от обязательства постоянно изобретать что-то новое.