искусств благодаря экзотическим влияниям — из Японии с 1860-х годов, из Африки в начале 1900-х — уже упоминалось в связи с империализмом (см. выше). В народных искусствах влияние из Испании, России, Аргентины, Бразилии и прежде всего из Северной Америки распространилось по всему западному миру. Но культура в принятом элитном смысле слова была также заметно интернационализованна явной легкостью передвижения людей в пределах широкой культурной зоны. Любой человек не так много думает о фактической «натурализации» иностранцев, привлеченных престижем некоторых национальных культур, которые заставили греков (Мореас), американцев (Стюарт Мерилл, Фрэнсис Вьеле-Гриффин) и англичан (Оскар Уайлд), писать символистские сочинения на французском; проворных поляков (Иозеф Конрад) и американцев (Генри Джеймс, Эзра Паунд) утверждаться в Англии; и убедиться, что в Эколь де Пари в отношении художников французов было меньше, чем испанцев (Пикассо, Грис), итальянцев (Модильяни), русских (Шагал, Липшиц, Сутин), румын (Бранкузи), болгар (Паскин) и голландцев (Ван Донген). В известном смысле это был просто один аспект той экспансии интеллигенции, которая в этот период распространялась по городам земного шара в виде эмигрантов, препровождающих время путешественников, поселенцев и политических беглецов или через университеты и лаборатории, чтобы обогащать мировую политику и культуру[59]. Каждый думает скорее о западных читателях, которые открыли русскую и скандинавскую литературу (в переводе) в 1880-х годах, центрально-европейцах, которые нашли вдохновение в английском движении искусства-и-ремесла, в русском балете, который покорил фешенебельную Европу до 1914 года. Высокая культура, начиная с 1880-х, опиралась на сочетание родного производства и импорта.

Однако национальные культуры, по крайней мере в своих менее консервативных и обычных проявлениях, явно были в здоровом состоянии — если это подходящее слово для некоторых искусств и творческих талантов, которые в 1880-х и 1890-х гордились тем, что их рассматривали как «декадентские». Оценочные суждения в пределах этой неопределенной территории чрезвычайно трудны, ибо национальному чувству свойственно преувеличивать достоинства культурных достижений на своем собственном языке. Кроме того, как мы уже видели, теперь имелись процветающие письменные литературы на языках, понимаемых немногими иностранцами. Для подавляющего большинства нас величие прозы и особенно поэзии на гэльском, венгерском или финском должно оставаться вопросом веры, как величие поэзии Гете или Пушкина для тех, кто вовсе не знает немецкого или русского языков. Музыка более удачлива в этом отношении. В любом случае не было никаких имеющих силу критериев суждения, кроме, возможно, включения в признанный avant garde, для выделения некоей национальной фигуры из его или ее современников для международного признания. Был ли Рубен Дарио (1867–1916) лучшим поэтом, чем любой из его латиноамериканских современников? Он вполне мог быть им, но все мы можем быть уверены в том, что этот сын Никарагуа получил международное признание в испанском мире как влиятельный поэтический новатор. Эта трудность в установлении международных критериев оценочного суждения в литературе сделала выбор Нобелевской премии по литературе (учреждена в 1897 г.) предметом постоянного недовольства.

Расцвет культуры, возможно, был менее заметным в странах признанного престижа и ненарушенного достижения в высоких искусствах, хотя даже там каждый замечал оживление активности культуры в Третьей французской республике и в Германской империи после 1880-х (по сравнению с десятилетиями середины столетия) и рост новой листвы на бывших до сих пор голыми ветвях творческих искусств: драма и музыкальное сочинение в Англии, литература и живопись в Австрии. Но то, что особенно впечатляет, — это неоспоримое процветание искусств в малых или окраинных странах или регионах, не очень заметных до сих пор или долго пребывавших в сонном состоянии: в Испании, Скандинавии или Богемии. Это весьма очевидно в международной моде на примере разных названий нового искусства (Jugendstil, Stile liberty) последнего столетия. Его эпицентры находились не только в некоторых главных культурных столицах (Париж, Вена), но также, и фактически прежде всего, в более или менее периферийных: в Брюсселе и Барселоне, Глазго и Гельсингфорсе (Хельсинки). Бельгия, Каталония и Ирландия являются поразительными тому примерами.

Возможно, ни в какое другое время начиная с семнадцатого столетия остальной мир не испытывал потребности в проявлении такого пристального внимания к культуре южных Нидерландов, как в последние десятилетия девятнадцатого столетия. Это когда Метерлинк и Верхарн быстро стали главными именами в европейской литературе (один из них все еще знаком как автор «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси), Джеймс Энсор стал известным именем в живописи, в то время как архитектор Хорта давал ход новому искусству, Ван де Вельде привнес открытый в Англии «модернизм» в немецкую архитектуру, а Константин Менье изобрел международный стереотип пролетария в скульптуре. Что касается Каталонии, или скорее Барселоны модернизма, среди архитекторов и художников которой Гауди и Пикассо являются лишь наиболее известными в мире, можно с уверенностью сказать, что только наиболее самоуверенные каталонцы могли бы предвидеть такую культурную славу, скажем, в 1860 г. Ни один обозреватель ирландской сцены в том же году не предсказал бы необычайного расцвета таланта (в основном протестантских) писателей, которые появились с того острова в поколении после 1880 года: Джордж Бернард Шоу, Оскар Уайлд, великий поэт У. Б. Йитс, Джон М. Синдж, юный Джеймс Джойс, и другие менее известные.

Все же это не определит историю искусств в наш период просто как историю успеха, которой она, конечно, была в пределах экономики и демократизации культуры, и, на уровне несколько более скромном чем шекспировский или бетховенский, в широко распространенном творческом достижении. Даже если мы останемся в сфере «высокой культуры» (которая уже сделалась технологически устаревшей), ни творцы в искусствах, ни публика для того, что было классифицировано как «хорошая» литература, музыка, живопись, и т. д., не видели ее в этих пределах. По-прежнему, особенно в пограничной зоне, где художественное творчество и технология перекрещивались, имели место выражения доверия и триумфа. Те общественные дворцы девятнадцатого столетия, большие железнодорожные станции, все еще строились как массивные памятники изящным искусствам: в Нью-Йорке, Сент-Луисе, Антверпене, Москве (необычайный Казанский вокзал), Бомбее и Хельсинки. Явное достижение технологии, продемонстрированное в Эйфелевой башне и новых американских небоскребах, изумило даже тех, кто отвергал их эстетическую привлекательность. Для честолюбивых и особенно грамотных масс простая досягаемость высокой культуры, по-прежнему видевшаяся как продолжение прошлого и настоящего, «классического» и «современного» («модерна»), сама была триумфом. (Английская) «Библиотека для каждого» публиковала свои достижения в томах, чей дизайн повторил Вилльям Моррис, в диапазоне от Гомера до Ибсена, от Платона до Дарвина{222}. И, конечно, общественная скульптура и чествование истории и культуры на стенах общественных зданий — как в парижской Сорбонне и венских Городском театре, университете и Музее истории искусства — процветали как никогда раньше. Начинающаяся борьба между итальянским и