гранатой в руке? Рядом с бистро, которое называлось бы «У Жежена» или «Неуловимый пескарь»? Совершенно ясно, что эти встречи заговорщиков могли происходить только в лабиринте тесных, кишащих людьми улочек какого-нибудь азиатского города. Во всяком случае — «где-то там». Противомоскитные сетки, фены, опиум, бронепоезда, шарики цианистого калия — все это было реквизитом в игре со смертью, игре, немыслимой на берегах Сены. «Но, — говорил Симон, — будем справедливы, пренебрежем экзотикой. Суть не в ней. Суть книги в ее накале и в манере автора ежеминутно видеть свою жизнь со стороны. Жить так, как будто твоя жизнь уже биография…» Эти рубленые, бьющие на эффект афоризмы, эти фразы, настолько вымученные, что трудно сказать, встанут ли они на ноги (многие так и не становились), усилия мысли, прокладывающей себе путь даже ценою бессвязицы, — все это делало речи Мальро похожими на дымящиеся после боя развалины. Некоторые фразы из «Условий человеческого существования» стали для юношей образчиком того, что могут и должны говорить люди в драматические минуты своей жизни. Минуты «многозначительные», которые, разумеется, одни только и идут в счет. Они находили эту велеречивость «восхитительной»: «Ни один человек не живет ради отрицания жизни…», «Достоинство завоевывается…», «Гипнотические чары смерти…», «Великий индивидуализм может взрасти лишь на навозе лицемерия…», «Человеку требуется пятьдесят лет, чтобы стать человеком, а затем он умирает…» или что-то в этом роде… Умирает.

Казо не трогали все эти изыски. Он пытался бороться против увлечения Симона и большинства его товарищей, противопоставляя Андре Мальро другому писателю — Жюлю Валлесу, пятидесятилетнюю годовщину со дня смерти которого как раз отмечали коммунистические газеты и журналы.

«Не смешите меня с вашим Мальро, — говорил он. — Я не отрицаю литературных достоинств его книжонки, заметьте, не отрицаю, но признайтесь, все-таки странно учиться по этой книжонке, посвященной Кантонскому восстанию, когда у нас самих есть литературное свидетельство событий Парижской коммуны, оставленное ее участником».

Симон не мог не согласиться с этим доводом. Ну и что же! Времена валлесовского богемного сентиментализма прошли. Кроме того, Мальро удалось внушить своим читателям идею, будто в революционном действии люди, и притом наиболее энергичные и наиболее сознательные, ищут решения не только социальной проблемы, но и своих индивидуальных проблем: уйти от гипноза смерти, утвердить себя как личность путем осознания общности людей, братства сильных духом и т. д. и т. п.

Личность автора «Условий человеческого существования» весьма подходила для той роли, в какой вы хотели его видеть. Симона завораживали не только причудливые фразы оратора, но и его изможденное лицо, отсутствующий взгляд, нервные тики. Вы только вообразите! Наконец-то и у нас появилось дитя века! Мальро ввел в литературу новый революционный образ некоего нервического персонажа, сочетание будничного и возвышенного. После него невыносимо стало читать в книгах фразы вроде: «Он запер дверь». Если только…

Если только этот обыкновенный жест не обретал силой обстоятельств рокового значения. Например, вы запираете дверь, а за ней остается человек, которого вы никогда больше не увидите, причем в глубине души вы сознаете, что тем самым отказались от какой-то важнейшей, еще живой, но уже обреченной части себя; примерно как если бы в шахте произошел несчастный случай и пришлось бы завалить вход, хотя, быть может, под обвалом еще бьются сердца, еще дышат люди, но помочь им уже невозможно…

Что касается Андре Жида… Это совсем другой случай, хотя с некоторых пор он появляется на тех же трибунах, что и Мальро. Но не в том суть. Симон и его товарищи вовсе не стремятся углублять этот анализ, предчувствуя, что результаты его могут принести разочарование. Они достаточно хорошо знают политическую историю и литературу XVIII и XIX веков и вполне закономерно опасаются, как бы история их времени, если копнуть хорошенько, не показала, какую непропорционально огромную и чудовищную роль играют всякие мелочные, а подчас просто гнусные дрязги, и тут уж ничего не остается от идеальных фигур великих писателей. А ведь молодежи необходимо верить в их идеальность. В то, что такие писатели существуют.

«И потом, никто ведь не знает, что сейчас происходит. В нашей обители, на курсах в Сен-Реми, мы лучше знаем закулисную жизнь парижского общества тысяча семьсот тридцать пятого или тысяча восемьсот тридцать пятого года, чем нынешнего тысяча девятьсот тридцать пятого. О тысяча семьсот тридцать пятом или тысяча восемьсот тридцать пятом все уже написано. А вот о тысяча девятьсот тридцать пятом — ничего. Психология Виктора Гюго — пэра Франции — изучена лучше, чем психология Мальро. В конце концов, биографии живых писателей еще не завершены. Надо брать их сегодня такими, каковы они сегодня… Умри Виктор Гюго в двадцатипятилетием возрасте, он остался бы для потомков поэтом-монархистом».

„ПОТЕМКИН“

Камилла тихонько высвободила руку, зажатую ладонями Симона. Ласково переплела пальцы с его пальцами, а он коснулся губами ее шеи. Она смотрит прямо перед собой, куда-то сквозь белый экран. Симон заметил, что она улыбнулась. «Она любит жизнь. Может быть, она все-таки счастлива?» Он старался прочесть ее мысли. Но Камилла постоянно куда-то ускользала, далеко-далеко…

— Знаешь, что я только что видел? — спросил он.

— Андре Жида?

— Да плевать мне на него. Нет, я видел нашу с тобой жизнь.

— Видел нашу жизнь?

— Да, нашу жизнь. Это как аллея между высоких деревьев. Я видел ее в красках, выпукло, точно наяву. И она уходит в бесконечность.

— Ты уверен, что в бесконечность?

— Да… в бесконечность. Ну… во всяком случае я говорю это применительно к себе.

— А! — сказала она. — Конечно.

Чей-то громкий голос потребовал тишины. Другой голос, принадлежавший рыжеволосому парню, который вышел на авансцену перед экраном, пояснил, что нет необходимости представлять фильм зрителям, поскольку большинство уже смотрело его и вообще картина по праву широко известна. Симону видны были только его рыжие волосы.

— Однако, — продолжал голос, — мне хотелось бы напомнить вам о тех событиях, которые Эйзенштейн положил в основу своей картины «Броненосец «Потемкин». Это прежде всего хроника действительных событий, воссозданных режиссером. Драма, главный герой которой не тот или иной персонаж, а масса. Русский народ…»

Подобно тому как свет, проходя через