года он по заказу кардинала Рафаэлло написал самую прославленную свою фреску — «Вознесение Христа» в конхе апсиды древней базилики Санти-Апостоли в Риме. «Фигура Христа изображена в ракурсе столь удачном, что кажется, будто она проникает через свод, и таковы же ангелы, кружащиеся на фоне воздуха в разных положениях», — писал Вазари[784]. В 1711 году фреску сбили по указанию Климента XI, решившего придать церкви более современный вид. Сохранилась фигура Христа, окруженного сонмом маленьких ангелов, и несколько прекрасных больших ангелов, воспевающих Спасителя, аккомпанируя себе на разных инструментах. По фрагментам и старинным описаниям можно понять, что Мелоццо следовал иконографической схеме V–VI веков: апостолы, выстроившиеся в ряд, а над ними — Христос, парящий в облаках. Но в раннехристианской живописи вознесение изображалось словно бы прямо перед глазами у зрителя, чем подчеркивалась его несовместимость с нормальным жизненным опытом. Мелоццо же, заставив рассматривать вознесение снизу вверх, перенес его в область физически объяснимых явлений. Если за несколько лет до того Мантенья, вырезав «окулус» в плафоне камеры дельи Спози, тем самым лишь подчеркнул каменную толщу свода, то Мелоццо, наоборот, вовсе уничтожил свод, наполнив конху парящими в воздухе фигурами[785].

Чрезмерное увлечение иллюзионистическими затеями грозило Мелоццо разрывом с возвышенным стилем Пьеро делла Франческа, утратой поэтичности и пластических достоинств живописи. Так оно и получилось[786]. После смерти Сикста IV Мелоццо отправился в Лорето, где его ждал заказ на роспись потолка ризницы знаменитой паломнической церкви Св. Иакова. Там он снова бросил вызов архитектуре, вознамерившись решить еще более сложную задачу — создать на плоском потолке видимость прорезанного окнами купола, на фоне которого разместить пророков и ангелов. Получилась виртуозная и эффектная, но мертвая орнаментальная композиция, в которой фигуры похожи на большие куклы, посаженные на карниз и подвешенные на невидимых нитях. Этот ловкий фокус удивлял современников, но не вызывал у них желания следовать примеру Мелоццо. Они понимали, что выйти из тупика, в который он сам себя завел, можно было бы, научившись передавать порыв, заставляющий фигуры сниматься с места, и наделять их энергией самостоятельного полета. Но никто из живописцев не был еще готов к решению таких задач.

Благочестивые мечтания

В середине 1460-х годов в умбрийском городе Перудже, прославленном своей кровавой историей[787], жил один художник, человек бывалый, который на вопрос своего ученика, где лучше всего живется живописцам, отвечал: во Флоренции. Потому что там «многие порицают многое» и никто не удовлетворяется посредственными произведениями. Это вынуждает тебя постоянно развивать свой талант и вкус, во всем быть внимательным и расторопным и уметь зарабатывать деньги, тем более что на доходы с земельных угодий там не проживешь. Но чтобы флорентийцы тебя признали, этого еще мало. Дух Флоренции порождает такое честолюбие, что тебе придется, не останавливаясь на достигнутом, постоянно утверждать свое превосходство над другими мастерами — иначе тебе достанется сполна злословия и неблагодарности. Ибо Флоренция со своими художниками делает то же, что время со своими творениями: создав их, оно постепенно разрушает и уничтожает их. Зато там ты сможешь достичь такого совершенства, что, уехав оттуда, будешь торговать высоким качеством своих произведений и именем флорентийской школы, как торгуют доктора именем своего университета[788].

На слушавшего этот монолог юного Пьетро из бедной семьи Ваннуччи последний довод производил сильнейшее впечатление: о деньгах, какие платили докторам местного университета, живописцы могли только мечтать. Рассуждения учителя оказались пророческими. Вскоре Пьетро покинул Перуджу и, вероятно после недолгого ученичества у Пьеро делла Франческа, перебрался во Флоренцию, в мастерскую Андреа дель Верроккьо[789], где получил прозвище Перуджино — Перуджинец. Ему суждено было пройти весь путь, описанный учителем: завоевать капризную флорентийскую публику, стать знаменитым, быть замеченным папой, разбогатеть, увидеть, как его затмевает слава Микеланджело, сделаться среди молодых художников посмешищем, покинуть Флоренцию в поисках менее искушенных зрителей и до конца долгой жизни (он переживет Леонардо и Рафаэля) разъезжать по городам Италии, повсюду оставаясь желанным и очень дорогостоящим художником. Ибо кто же не знал, что Перуджино — это флорентийская школа!

Познакомившись с искусством Пьеро делла Франческа, молодой перуджинец на себе почувствовал, как благодарно отзывается душа на такую живопись, которая позволяет погрузиться в созерцание простых спокойных фигур, ясных ритмов и гармонических цветовых аккордов. Только эти качества, близкие его собственному художественному темпераменту, он и ценил у Пьеро. Он не понимал, почему Пьеро не использовал свое мастерство для завоевания популярности. Умозрительные предпосылки искусства Пьеро делла Франческа он не захотел бы, да и не смог бы понять. Ученость Пьеро имела, на его взгляд, мало общего с ремеслом художника. Но это не мешало ему искренне преклоняться перед искусством учителя. Это напоминает отношение фра Филиппо к Мазаччо: от замкнутого на своих проблемах предшественника практичный ученик заимствовал только то, что можно с выгодой пустить в оборот.

Оказавшись около 1472 года в обучении у Верроккьо, Пьетро воспринимает флорентийскую художественную жизнь через призму наставлений своего прежнего перуджинского учителя. Он пробует почву, далеко отходя от того, что так нравилось ему у Пьеро делла Франческа: пишет на стене у камальдулов св. Иеронима — иссохшего старца с очами, устремленными на распятие, до того истощенного, что он казался анатомированным трупом. Устрашающая, вызывающая сострадание фигура, написанная с честным прозаическим мастерством, какому учил Верроккьо, получает высокую оценку флорентийцев[790]. Но Пьетро понимает: во Флоренции в такой манере могут работать многие. А вот багаж, привезенный от Пьеро, если распорядиться им с умом, поможет ему занять уникальное положение.

В море флорентийской художественной продукции его привлекают изделия мастерской делла Роббиа. Вот кто сумел поставить себя так, что колебания вкуса не влияют на спрос. В чем секрет успеха? В обожаемом публикой внешнем изяществе, которое достигается благодаря заимствованиям из античной пластики. Пьетро — человек весьма мало верующий[791], но именно по этой причине он ясно видит, что люди любят искусство, уводящее их от жизни в благочестивые мечтания и восстанавливающее, хотя бы иллюзорно, гармонию жизни, причем потребность в таком искусстве тем больше, чем сложнее жизнь.

Итак, чтобы завоевать публику, ему надо выработать новую манеру, подлаженную под массовый спрос. Пространственные членения плоскости в духе Пьеро делла Франческа он использует в качестве канвы для весьма выпуклых фигур, ненавязчиво демонстрирующих свое родство с антиками. Там, где позволит сюжет, он отдаст предпочтение уравновешенным симметричным схемам. Фигуры он наделит тихой грацией, какая пленяет публику в майоликовых мадоннах делла Роббиа. Пейзажный или архитектурный фон будет исподволь участвовать в ритмической организации картины и создавать аккомпанемент, созвучный настроению благочестивой медитации. Краски должны быть