«Оплакиванием Христа», которое во времена Вазари находилось во флорентийской церкви Санта-Мария Маджоре[753], Сандро не стремился ни к достоверному изложению обстоятельств, ни к выражению душевных состояний персонажей. И то и другое предоставляло бы зрителю возможность всматриваться в подробности и складывать общее впечатление из частных наблюдений, осмысление которых наедине с собой могло бы далеко увести его от простой и непреложной истины изображенного момента: Спаситель умер.

Сандро хотел, чтобы не обстоятельства или лица, а сама картина, взятая целиком, действовала мгновенно, как вопль отчаяния, потрясающий человека еще до того, как он успеет вникнуть в подробности. Такой подход можно назвать символическим, возвращающим к средневековому искусству, а если искать более конкретных и близких аналогий, то он сродни некоторым произведениям Фра Анджелико и Рогира ван дер Вейдена. Но о настоящей средневековой символике у Сандро не может быть и речи. Вместо того чтобы изъясняться с помощью всем известных, тысячи раз повторенных, каноном закрепленных изобразительных смысловых единиц (подобий, символов, знаков), которые средневековый мастер не изобретал сам, как не изобретают люди слова языка, — вместо этого Сандро искал формулу скорби, полагаясь только на силу своего воображения, своего знания зрительской психологии, своих художественных средств. То, что он искал именно неотразимо действующую формулу, а не фактическую правду о событии, подтверждается немыслимым для средневекового мастера обстоятельством: Сандро работал одновременно над двумя вариантами «Оплакивания» — в вертикальном и горизонтальном форматах.

Как Фра Анджелико в «Положении во гроб», Боттичелли в «Оплакивании Христа» из Санта-Мария Маджоре перечеркнул черным прямоугольником гробницы ясно выраженную ось симметрии и получил схему египетского креста, на коем был распят Христос. Силу скорби он выразил пронзительным цветовым аккордом. Черные, белые, красные тона заключены между желтым одеянием Иосифа Аримафейского и темно-синим, простирающимся на всю нижнюю часть картины мафорием Девы Марии, как между полюсами горя кричащего и горя безмолвного. Безысходность скорби выражена ритмом поднимающихся и падающих линий. От лица Марии Магдалины, склонившейся к стопам Христа, через изломы его тела и изгибы пелены, через лик Христа, лица двух Марий и Иоанна Богослова тянется вверх, к Иосифу, «застывший орнамент отчаяния и скорби»[754]. Женское лицо, оставшееся в стороне от S-образной линии, скрыто, чтобы не отвлекать взгляд от движения вверх. Достигнув фигуры Иосифа, завершающего фразу немым воплем недоумения, обращенным к Богу Отцу: «Как попустил Ты, Господи?» — взгляд падает вдоль бессильно повисших рук Иоанна и Девы Марии, чтобы снова подниматься вверх, как Сизиф, вкатывающий на гору свой камень.

Как-то раз Сандро в шутку назвал еретиком одного из своих друзей за то, что тот, якобы едва умея читать, толковал Данте[755]. Себя он, разумеется, считал достойным такого глубокомысленного занятия. Еще до отъезда в Рим он сделал рисунки к «Аду», которые очень грубо выгравировал Баччо Бальдини для первого печатного издания «Комедии» (наименование «Божественная», данное ей Боккаччо, утвердилось за нею только в XVI веке[756]). Около 1492 года Лоренцо ди Пьерфранческо предложил Сандро сделать иллюстрации к рукописному экземпляру поэмы Данте.

На больших (32×47 сантиметров) листах высококачественного пергамента Сандро делал тончайшие, почти невидимые наброски серебряным карандашом, затем проходился по ним пером, черными или коричневыми чернилами. Из ста песен «Комедии» он проиллюстрировал 97, до нас дошло 96 листов. Только три из них раскрашены темперой[757]. Рисунки сделаны без теней — это говорит в пользу гипотезы, что предполагалось раскрасить их все.

Книга была задумана так, что, открыв ее, вы видели на одной стороне разворота полный текст песни, на другой иллюстрацию на всю страницу, на ее обороте снова текст и т. д. Такое обособление изображения от текста резко отличалось от средневековой традиции, когда множество отдельных эпизодов иллюстрировалось отдельными маленькими картинками, включенными в текст или расположенными на полях. У Боттичелли каждой песни соответствует просторное поле листа, по которому действующие лица, показанные по нескольку раз, перемещаются, как актеры по сцене. Часто на краю листа показан предыдущий круг ада или чистилища[758].

Если рассматривать рисунки от страницы к странице, не обращаясь к тексту, то возникает образ непрерывного путешествия Данте через ад, чистилище и рай. От поэмы Данте это повествование отличается прежде всего тем, что в нем отсутствует тема личной судьбы поэта, которая в «Божественной комедии» главенствует надо всем[759]. Так получилось потому, что художник не решился отождествить свое ви́дение загробного мира с ви́дением Данте: ведь тогда пришлось бы самого Данте не показывать. Вместо этого Сандро сотни раз, от одного листа к другому, рисовал одну и ту же фигурку, похожую на марионетку, — не самого Данте, а безошибочно узнаваемый знак его присутствия, и рядом с ним другую фигурку — знак Вергилия. Дантово «я очутился», «я вошел», «я сбился», «я увидал», «я утратил» — все это утратило в иллюстрациях личную окраску и превратилось во впечатления кого-то третьего, наблюдающего со стороны за Данте с Вергилием и с любопытством, свойственным путешественнику по экзотическим странам, зарисовывающего их видения. Большой и сложный внутренний мир Данте, заставлявший первых читателей поэмы называть ее просто «Il Dante» («Дант»)[760], этот гордый мир сжался до маленькой куколки, иногда теряющейся в огромном внешнем мире загробных видений. Но и эти грандиозные, величаво-трагические видения истаяли в тонкой, чувствительной, трепещуще-хрупкой графике Сандро[761]. Он перевел «Божественную комедию» в иной жанр, литературным аналогом которого являлись популярные средневековые поэтические рассказы о «хождениях» в загробный мир[762].

Сандро Боттичелли. Оплакивание Христа. Ок. 1500

Было бы нелепо ставить эту смену жанра ему в упрек. Лоренцо ди Пьерфранческо был слишком взыскательным заказчиком, чтобы предоставить на усмотрение иллюстратора такие важные вопросы: показывать или не показывать Данте, приводить или не приводить иллюстрации в соответствие с жанром текста? Никому из современников Боттичелли, за исключением одного художника, о котором речь пойдет впереди, не приходило в голову упрекнуть Сандро за то, что характер повествования при этом радикально изменился. Еще с довазариевского времени сохранилось свидетельство о его иллюстрациях как об «удивительных произведениях»[763], и это понятно: бесконечно интересно было разглядывать чудеса загробного мира, показанные Сандро с величайшей изобретательностью и легкостью.

Сандро Боттичелли. Рисунок к I песне «Рая» «Божественной комедии» Данте. Между 1492 и 1497

Но все сказанное относится только к первым двум кантикам — «Аду» и «Чистилищу». В последней кантике («Рай») путеводительницей Данте становится Беатриче. Все драматическое и страшное остается позади. Поэт переходит к пространным теологическим размышлениям, чередующимся с лирическими грезами. Это освободило воображение и руку Боттичелли от необходимости воспроизводить конкретные