картины потустороннего мира и позволило ему сосредоточиться на передаче гармоничного движения, в котором все внешнее является лишь выражением стремления Дантовой души к блаженству и ее вознесения к метафизическим небесам. Величайший художник линии, Боттичелли, кажется, был создан для иллюстрирования именно таких тем. Рядом с Беатриче фигура Данте гораздо крупнее, чем в иллюстрациях к предыдущим кантикам. Это уже не просто многократно повторяющийся знак присутствия, но образ живого человека, претерпевающего метаморфозы души, запечатленные в ритме линий. Здесь Сандро словно бы вспоминает, что латинское слово illustrare означает не «рассказывать», а «прояснять»[764].

В начале I песни «Рая» Данте умоляет Аполлона помочь ему в продолжении его труда и видит атрибут бога — солнце; появляется Беатриче, Данте слышит музыку сфер и видит огромное сияние; Беатриче объясняет, что он возносится по воле Бога. Не считаясь с традицией изображать Данте и Беатриче стоящими на земле[765], Сандро сконцентрировал внимание на вознесении. Сохраняя пересечения и наложения, которые невозможно было предусмотреть заранее, рисунок сам поясняет историю своего возникновения, и это становится сюжетом в известной степени независимым от текста. Сначала на чистом листе вырастает молодая роща. Порыв ветра клонит гибкие прутики вправо. Поток Эвнои, отливающий металлическим блеском, охватывает середину рощи. Изгибу реки вторит край земли. Горизонтальным концентрическим кольцам противопоставлено кольцо вертикальное — аура Бога. Таков космос на границе земного и небесного рая. Рисунок мог бы и остаться таким. Но роща создана для появления Беатриче и Данте: деревца под аурой опущены, остается немного свободного места. Куда будут направлены возносящиеся фигуры? Разумеется, по диагонали, противоположной направлению ветра. Они поднимаются медленно, продлевая блаженство полета. Их очертания так нежны, что даже в сравнении с трепетными веточками они кажутся бесплотными.

Возможен ли более убедительный образ вознесения к блаженству в метафизическом пространстве? Но этот рисунок выполняет еще и роль заставки ко всем остальным иллюстрациям «Рая»: форма круга — фигуры, признанной св. Августином наиболее совершенной, — будет в разных вариантах проходить из листа в лист до самого конца «Комедии»[766].

Искусство Боттичелли слишком своеобразно, чтобы его продолжали ценить с уходом из жизни тех людей, идей и пристрастий, в кругу которых оно расцвело. Первым симптомом скорого забвения была возникшая в 1480-е годы устойчивая мода на «сладкий стиль» Перуджино[767]. Сандро остался в стороне и от тенденции к новой монументальности, представленной молодым Леонардо, затем Микеланджело. В последний раз о старомодном Боттичелли вспомнили в 1504 году, когда надо было создать комиссию по выбору места для микеланджеловского «Давида». Затем его прочно забыли. Лучшее тому свидетельство — нетвердые знания Вазари о его мифологических картинах и полное молчание об иллюстрациях к Данте. Вазари явно затруднялся в определении роли Боттичелли в стройной схеме эволюции искусства от Чимабуэ до Микеланджело[768]. Уолтер Пейтер, первым вновь почувствовавший неповторимое очарование искусства Боттичелли, писал о нем в 1870 году как о «сравнительно малоизвестном художнике, живописце второго ранга, чье имя едва упоминалось в XVIII столетии»[769]. Еще и через тридцать лет после него Бернард Бернсон, начиная очерк о Боттичелли, чувствовал неловкость перед читателем: «Некрасивый и непривлекательный в своем творчестве художник, часто неправильный в рисунке и редко приятный по колориту, с болезненными образами и мучительно взвинченными чувствами… Почему же искусство Боттичелли так непреодолимо, что и сейчас мы не знаем, как относиться к нему: преклоняться перед ним или ненавидеть его?»[770] Похоже, что подобная неопределенность отношения будет сопровождать художника всегда. В классиках Сандро не бывать.

Борьба с архитектурой

Как ни странно, в росписях Сикстинской капеллы не участвовал придворный художник Сикста IV, который уже в то время прославился как непревзойденный мастер ракурсов и перспективист, а ныне считается самым сильным живописным темпераментом во всем искусстве Кватроченто, предвосхитившим и колористические опыты молодого Тициана, и гармонию композиций Рафаэля, и иллюзионистические шедевры Корреджо, — короче, ближе всех своих современников подошедшим к живописи Высокого Возрождения. Речь идет о Мелоццо дельи Амброджи из городка Форли, близ Равенны, более известном как Мелоццо да Форли.

Вероятно, папа или кто-то из его племянников заняли Мелоццо другими заказами. Известно, например, что он много работал во дворце графа Джироламо Риарио, стоявшем на площади Санти-Апостоли. Когда его сиятельство бывал в Риме, то, зная, что народ платит ему ненавистью за алчность, разврат и жестокость, предпочитал не покидать своего дворца, денно и нощно охраняемого сильнейшей стражей. Наибольшее расстояние, какое ему приходилось иногда пройти под конвоем в величайшем страхе за свою жизнь, — до дворца папы[771]. Как только папа умер, множество вооруженных людей прибежало ко дворцу графа, надеясь там его встретить. Но они не нашли его. Тогда они разграбили и разнесли все, что только было во дворце[772]. Работы Мелоццо да Форли погибли.

Может быть, Сикст IV не стал включать Мелоццо в бригаду, расписывавшую капеллу, потому, что на фреске в папской библиотеке, изображая ее основание Сикстом IV, художник представил папу вместе с графом Джироламо и другими непотами как раз накануне их решительных действий по организации заговора Пацци во Флоренции. Папа понимал, что приехавшему из Флоренции Боттичелли, который как раз в то же время по заказу Лоренцо Великолепного изобразил рядом с дворцом Синьории повешенных заговорщиков, будет трудно сработаться с Мелоццо.

Богатейшая по собранию греческих и латинских рукописей библиотека была основана буллой Сикста IV от 15 июня 1475 года. Хранителем папа назначил гуманиста Бартоломео Сакки по прозвищу Платина. В настоящее время помещение, где находилась посвятительная фреска Мелоццо, не существует. Судя по описанию, сделанному в XVIII веке, она была написана на торцовой стене длинного зала (23×9,5 метра) на высоте около полутора метров от пола. Продольные стены зала были расчленены пилястрами, на них опирались арки, обрамлявшие слева окна, а справа иллюзионистически написанный ландшафт. Грандиозная архитектурная перспектива, созданная Мелоццо, продолжала архитектуру зала. Серебристый свет, льющийся на фреске слева, совпадал со светом из окон, отражавшимся в воздушной голубизне пейзажей на противоположной стене зала[773].

Неизвестно, сопровождалось ли назначение Платины какой-либо церемонией. Но если церемония имела-таки место, то вряд ли она выглядела так, как представлена на фреске. Здесь нет действия, и это нельзя ставить художнику в вину. Его задачей было не изображение события, свидетелем которого он не был, а прославление папского гуманизма. Смысл происходящего был бы непонятен без сопроводительной латинской надписи, на которую указывает Платина, но всякому, кто видит эту фреску, и без надписи ясно, что эти люди собрались перед троном первосвященника по какой-то важной причине. Мелоццо придал этой «истории» сходство с «Посвящением св. Лаврентия в диаконы», написанным Фра Анджелико в