иврите Шмуэль-Йосеф Агнон вернул­ся к стилизованному под фольклор наррати­ву как способу компенсации всех этих утрат. В 1943 г. он создал зловещую аллегорию о демо­нической любви дамы-иноверки к еврейско­му мелочному торговцу. (Они пожирают евре­ев, эти гойки, в тот момент, когда вы забирае­тесь к ним в постель.) Когда годом позже до него дошли известия, что все евреи его родного горо­да Бучача убиты, он немедленно написал фан­тастический плач, который он позже расширил и превратил в живой автобиографический рас­сказ «Знак» (1962). Целые слои многочисленных этнографических и исторических деталей доба­вил Агнон и в свой великий юмористический ро­ман «Свадебный балдахин» (1931), превратив эту книгу в настоящую энциклопедию галицийско­го еврейства XIX в. Ведь кто еще будет помнить об этом, когда он уйдет? Агнон писал на иври­те для идеального читателя, столь же образован­ного, сколь и он сам, взяв на себя функцию со- фер иври, [современного] ивритского писателя, который одновременно был настоящим софер иври, то есть писцом священных текстов на ив­рите. Подобно другому польскому еврею по име­ни Ицхок Башевис, Агнон жил вдалеке от дома и пользовался искусством ученой — и иронич­ной — прозы, чтобы воспроизвести исчезнув­ший мир4.

Еврейские писатели и художники из Восточной Европы, вне зависимости от того, пережили ли они лично Холокост, смирили свое индивидуальное стремление к новому пе­ред необходимостью увековечивания коллек­тивной памяти. Это особенно верно в отноше­нии идишских писателей, живших в Америке, где все сохранившиеся «измы» идишской куль­туры — «Иисусы-Марксы», по выражению поэ­та Яакова Глатштейна — были публично отвер­гнуты, а светские школы, пресса и театр на иди­ше, разнообразные ландсманшафтн (земляче­ства) и объединения в сороковые годы находи­лись в заметном упадке. Поэты, которые всего лишь десять лет назад яростно нападали на гла­венствующие школы еврейской словесности во имя модернизма, теперь превратились в исто­риков литературы и специалистов по идишско- му литературному «канону». Глатштейн, самый выдающийся и самый полемичный из идишских модернистов, вошел в образ рабби Нахмана из Брацлава5. Этим писателям, стремившимся под­держивать сознание некоей исторической пре­емственности, пришлось изменить своему мо­дернистскому кредо, решительно отрицавшему всякую преемственность.

Идишские писатели в Советском Союзе — в том случае, если им удалось пережить репрес­сии — стояли перед более ограниченным выбо­ром. Дер Нистер вновь заявил о себе после пери­ода «перевоспитания» романом «Семья Машбер» (1939-1941), блестяще написанной сагой о семей­ном и духовном кризисе. Но только после того, как летом 1941 г. нацисты вторглись в СССР, а в апреле 1942 г. был создан Еврейский антифа­шистский комитет, который призывал к между­народной поддержке, Дер Нистер и другие пи­сатели смогли выразить свою скорбь и солидар­ность. Более того, они смогли показать ее с по­мощью одних только свидетельств очевидцев о том, что происходит «там», за советско-польской границей, или «когда-то», во времена авантю­риста и предвестника мессианских времен кня­зя Реувени. Мученическая смерть самого совет­ского еврейства была абсолютно запретной те­мой. Вдобавок эти хроники искупительного ге­роизма и страдания, производимые в основном на экспорт, должны были пройти жесткую цензу­ру. Будучи слугами сталинизма, советские идиш- ские писатели с их орденами Ленина, вожделен­ными квартирами в писательских домах и член­ством в Союзе писателей пользовались меньшей свободой выражения, чем их коллеги, хронисты и авторы песен, которые действительно погибали в нацистских гетто6.

А что произошло с ультраортодоксальными ев­реями, в том числе хасидами, которые в период между двумя мировыми войнами стали рьяны­ми последователями своих собственных партий и ненасытными читателями идишской прессы и даже выдвинули из своей среды талантливых писателей, поэтов и эссеистов?7 Среди идишских секуляристов после Холокоста существовало по­нятное желание поддерживать связь со своими ультрарелигиозными собратьями перед лицом практически состоявшейся победы Гитлера. Выступая по этому поводу, Хаим Граде сформули­ровал глубокий философский ответ на Холокост. В «Моем споре с Гершем Рассейнером» (1951) друг другу противостоят воинствующий пиетист и кающийся секулярист, которые по воле случая встретились в парижском метро. Внезапно хлы­нувший дождь помогает им исцелить раны, на­несенные войной против евреев и их Бога. Это трогательное философское «эссе», однако, было написано в такой форме, которую вряд ли мог­ли оценить ортодоксальные евреи, незнакомые с главой о Великом инквизиторе из «Братьев Карамазовых»8.

Граде так никогда и не вернулся к радикаль­ному пиетизму времен своей юности, обратив­шись вместо этого к созданию автобиографи­ческой прозы, чтобы восстановить отношения между ушедшими евреями Восточной Европы и их ревнивым Богом. В противоположность описанному И. Башевисом Зингером бейт-дину, раввинскому суду, где мистически настроенный и безнадежно непрактичный отец царит над толпой жен и вдовцов, проституток и жуликов, Граде пытался воссоздать внутренний мир ли­товских ешив, мир ученых и «их человеческий опыт, нравы, образ мысли, их общественное по­ложение и семейную жизнь». «Я знал праведни­ков, которым потусторонний мир представлял­ся реальностью, порою более подлинной, чем земной мир и повседневный быт». И если Зингер начал свою карьеру романиста с трогательной истории Рейхеле, которая разрывается между двумя крайностями мессианской ереси, то Граде написал реалистический роман об агуне, кото­рая разрывается между двумя образцами рацио­налистической, общепринятой «литвацкой» на­божности9.

После Холокоста любой, кто рассказывал о местных традициях, становился певцом экзоти­ки. Ведь что может быть экзотичнее, чем евреи, обитавшие в трущобах довоенных Варшавы и Вильны, чьи страсти и пороки бушевали в сина­гогальном дворе, или образованные аристокра­ты, которые обмениваются сказками у печки долгими зимними вечерами; или трубочисты и продавцы пиявок, гадалки и любители голу­бей — и все они говорят на поэтическом идише? Рассказывание историй после Холокоста превра­тилось в форму реминисценции, несмотря на то что овладеть им было сложно — на склоне лет и вдали от дома.

Первым беженцем из Польши, который при­нялся сочинять фольклорный эпос из собствен­ной жизни, был Хил-Шая (Йехиэль-Йешаягу) Трунк (род. в 1888 г.). Только прибыв в Нью- Йорк в начале апреля 1941 г., куда он попал че­рез Варшаву, Вильнюс, Каунас, Среднюю Азию, Японию и Сан-Франциско, Трунк начал дикто­вать жене Хане свою автобиографию. Когда его слова полились свободно, он сам взялся за перо и не остановился до тех пор, пока спустя семь лет не были завершены семь томов «Польши». Это сочинение, родившееся по следам изгна­ния и Катастрофы, заканчивается возвраще­нием к истокам: «Мы ушли пешком, неся меш­ки на плечах. Окна во всех домах были заклее­ны черной бумагой, чтобы ночью Варшава лежа­ла во тьме. Мы чувствовали, будто идем внутри черного гроба. Над нами гитлеровские самолеты штурмовали небо, подобно ужасным демонам». Заголовок был не просто актом бравады. Если и был когда-нибудь еврей, который мог бы сказать о себе «Польша — это я», это был Й.-Й. Трунк, от­прыск одновременно хасидского и аристократи­ческого родов. По отцовской линии