Сразу стало ясно, что фотография разрушила монопольное пространство изобразительных искусств. Консервативный критик в 1850-м году отмечал, что она ставит под угрозу существование «целого ряда изобразительных искусств, таких как гравюра, литография, жанровая живопись и портрет»{236}. Как могли эти виды искусства конкурировать в правдивости воспроизведения природы с методом, позволяющим непосредственно превращать факты в образы? Можно ли в этом случае сказать, что фотография заменила собой искусство? Неоклассицисты и (к этому времени реакционные) романтики склонны были верить в такую замену и в то, что она являлась совсем нежелательной. Дж. Ингрес (1780–1867 гг.) считал, что подобные явления должны символизировать ненужное вторжение промышленного прогресса в царство искусства. Бодлер (1821–1867 гг.) выражал сходную точку зрения. Он заявлял: «Кто же из людей, достойных звания художника, кто, считающий себя любителем искусства, станет вмешивать промышленность в область прекрасного?»{237} Оба они отводили фотографии достойное ей место — вспомогательной и нейтральной технологии, некоего аналога печатания и стенографии в литературе.

Довольно странно, но реалисты, которые должны были чувствовать прямую угрозу своему творчеству, не проявляли столь единодушной враждебности. Они принимали и прогресс и науку. Золя обращался с вопросом: не послужил ли стимулом художественного творчества Мане, равно как и его собственных романов, научный метод Клода Бернара (см. главу 14){238}? И все же, несмотря на защиту в адрес фотографии, реалисты выступали против простого отождествления искусства и чисто механического воспроизведения действительности, чего они никогда в отношении фотографии не отрицали. «Истинная сущность художественного творчества, — возражал критик натуральной школы Френсис Вей, — состоит не в мастерстве рисования, не в цвете, не в точности отражения жизни, а в (Нута, божественном вдохновении». Художника создают не его руки, а его мозг: руки лишь подчиняются{239}. Фотография была полезной, так как могла помочь художнику подняться над чисто механическим копированием объектов. Разрываясь между идеализмом и реализмом буржуазного мира, художники-реалисты тоже вынесли свой не менее жесткий отрицательный вердикт фотографии.

Споры разгорались, но вскоре утихли, ибо вмешался характерный для буржуазного общества механизм примирения — право собственности. Законы Франции, предусматривавшие защиту творческой собственности от плагиата и копирования, принятые под влиянием Великой революции (1793 г.), не предусматривали защиту промышленных товаров, отдавая их в ведение не столь жесткой статьи 1382 Гражданского кодекса. Все фотографы отстаивали мнение, что средний покупатель, приобретая их продукцию, получает не просто дешевую и узнаваемую копию, а возвышенный и одухотворенный образец искусства. В то же время те фотографы, которые не имели знакомых среди знаменитостей и не могли сделать их хорошо продаваемые портреты, едва ли могли преодолеть соблазн снять с них копии, а это уже свидетельствовало о юридической незащищенности тех фотографов, которые делали эти портреты «с натуры». Так, например, суд разбирал дело, возбужденное Мессером Мейером и Пиерсоном против конкурирующей фирмы, пиратским образом переснявшей у них фотографии графа Кавура и лорда Пальмерстона. В течение 1862 года дело обошло все судебные инстанции вплоть до кассационного суда, который вынес решение, что фотография все-таки является искусством, и это был единственный способ эффективно защитить авторское право. Но, принимая во внимание те технические сложности, которые прогресс внес в искусство, мог ли даже его величество закон быть единым во мнении? А что делать в тех случаях, когда интересы собственности сталкивались с интересами морали, как случилось, например, когда фотографы неизбежно обнаружили, что женское тело может приносить коммерческую выгоду, особенно если облечь его в форму портативной, размером с визитную карточку, фотографии.

Подобные фото «обнаженных женщин, стоящих или лежащих, но в любом случае возбуждающих своей наготой»{240}, являлись, по всеобщему признанию, верхом непристойности. В 1850-е годы это было официально закреплено законом. Но как и их более смелые преемники, дамские фотографы середины XIX века могли, правда, в это время еще тщетно, отрицать принципы морали в искусстве: они проповедовали радикально реалистическое искусство. Новые технологии, коммерческая выгода и авангард слились в подпольном альянсе, отражая, как в зеркале, официальный альянс денег и духовных ценностей. Официальный взгляд не мог не возобладать. Осуждая одного такого фотографа, общественный прокурор выносил вместе с ним приговор «той художественной школе, которая называет себя реалистической и подавляет красоту… которая заменяет грациозных нимф Греции и Италии нимфами доселе неизвестной расы, правда, заслужившими печальную известность на набережной Сены»{241}. Речь прокурора была опубликована в «Le Moniteur de la Photographie» в 1863 г. В этом же году Мане создал свой «Завтрак на траве».

Реализм, как видно, был неясным и противоречивым явлением. Его проблемы можно было решить только ценой уподобления «академическим» художникам, рисовавшим то, что было приемлемо и что хорошо продавалось. А взаимосвязь науки и воображения, факта и идеала, прогресса и внутренних ценностей пусть формируется сама по себе. Серьезные художники, либо критически относившиеся к буржуазному обществу, либо обладавшие здравым смыслом настолько, чтобы не принимать его претензий всерьез, оказались в еще более затруднительном положении. 1860-е годы ознаменовали новый этап в развитии искусства, который свидетельствовал о том, что положение было не просто затруднительным, но безвыходным. С появлением программного, т. е. натуралистического реализма Курбе история западного искусства, сложного, но логически последовательного, пришла к своему концу. Немецкий историк искусства Гильдебрандт характерно завершает этим именем целый этап в развитии искусства XIX века. Что было позже или скорее, что зарождалось одновременно с импрессионизмом, уже не было так прочно связано с настоящим. Оно предвосхищало будущее.

Главное противоречие реализма — это противоречие между предметом и способом изображения, а также взаимоотношений между ними. Что касается предмета изображения, проблема не ограничивалась только тем, чему отдать предпочтение — привычным объектам или отличительным, благородным. Раскрывать ли темы, не затрагиваемые респектабельными художниками, или довольствоваться программной тематикой, входившей в курс обучения в академии? Художники откровенно левых политических пристрастий поступали в соответствии с первой моделью, среди них были революционеры и коммунар Курбе{242}. Так же в какой-то степени поступали все художники, принимавшие всерьез натуралистический реализм, ибо им приходилось изображать то, что действительно можно увидеть глазами, то есть предметы, чувства, впечатление, но не идеи, качества или ценные суждения. «Олимпия» явно не была идеализированной Венерой, но, по словам Золя, «несомненно одной из тех моделей, которых Эдуард Мане просто изображал такими, какими они были в жизни… в девичьей, немного стыдливой наготе»{243}. Но при этом она шокировала своим внешним сходством со знаменитой Венерой Тициана. Что бы там ни гласил политический манифест, реализм не мог изображать Венер, а только обнаженных девушек, равно он не мог изображать королей, а