просто людей в коронах. Именно поэтому Каульбах на церемонии провозглашения Вильгельма I императором единой Германии в 1871 г. выглядит менее эффектно, чем Наполеон I на портретах Давида и Энгра.

Несмотря на то, что реализм казался политически радикальным течением, так как более свободно обходился с современными и популярными объектами изображения[165], фактически он ограничивал, даже делал невозможным существование политически и идеологически направленного искусства, которое доминировало в период до 1848 г., ибо политическое искусство не может существовать без идей и суждений. Реализм практически вытеснил из серьезного искусства самую привычную форму политической живописи первой половины века, а именно исторические полотна. Натуралистический реализм Курбе, республиканца-демократа и социалиста, не мог обеспечить базу для политического революционного искусства даже в России, где технику натуралистической школы затмили передвижники с их «говорящими» картинами, последователи революционной теории Чернышевского. Поэтому он просто стал неотличим, по крайней мере в предмете изображения, от академической художественной школы.

Революция в искусстве и искусство революции все больше отдалялись друг от друга, несмотря на все усилия теоретиков и пропагандистов наподобие Теофиля Торе (1807–1869), человека радикальных взглядов, и Эмиля Золя связать их воедино. Важный вклад импрессионистов в искусство заключался не столько в выборе объектов изображения, которыми могли стать воскресная прогулка, популярные танцы, городской пейзаж, уличные сцены больших городов, такие атрибуты буржуазного полумира, как театры, бега и публичные дома, сколько в изобретении нового художественного метода. Но этот метод был не чем иным, как попыткой продвинуться еще дальше в изображении реальности, «того, что видит глаз», используя технику, сходную с фотографией. Это означало отказ от прежних штампов. Что действительно видит глаз, когда свет попадает на объект? Уж, конечно, не привычный набор символов — голубое небо, белые облака или черты лица. И все же попытки сделать реализм более «научным», приводили к его недоступности для понимания, так как в процессе развития новая техника письма сама становилась привычным набором символов. Случилось так, что сегодня мы без труда читаем эти символы, восхищаясь работами Мане, Ренуара (1841–1919), Дега, Моне (1840–1926) или Писсаро (1830–1903). А в то время они были недоступны, они были «горшком красок, брошенным в лицо публике», — так отозвался о работах импрессионистов Раскин. Эта проблема, как выяснится впоследствии, оказалась временной. А вот два других аспекта нового искусства не столь хорошо поддавались влиянию. Первый аспект был связан с тем, что «научная» сторона изобразительного искусства оказалась ограниченной. Например, рассуждая логически, картины импрессионистов были не просто картинами, а цветными и желательно трехмерными фильмами, способными запечатлеть игру света на объекте. Серия картин Клода Моне, на которой изображен фасад Руанского собора, это вершина достижений в этой области и максимум того, чего можно было достичь при помощи холста и красок. Но если поиски «научности» в искусстве не давали конечного результата, тогда все, что искусство смогло достичь — это разрушить привычные общепринятые нормы визуального общения, которые были заменены не «реальностью» и другими какими-то нормами, а разнообразием равновозможных восприятий. В конечном счете — правда, в 60-е и 70-е годы до этих выводов было еще очень далеко — невозможно достичь одинакового восприятия картины, так как все люди обладают субъективным видением. И когда это наконец осознали, стремление к максимальной объективности изображения видимых предметов сменилось триумфом максимальной субъективности. Это был соблазнительный путь, ибо если наука была одним оплотом буржуазного искусства, то другими его оплотами были индивидуализм и конкуренция. Самые рьяные приверженцы академического обучения и академических стандартов в искусстве иногда неосознанно подменяли новый критерий оригинальности древними критериями «совершенства» и «правильности», тем самым позволив со временем вытеснить себя со сцены.

Второй аспект — если искусство стало аналогом науки, тогда оно должно было перенять главную характерную черту последней — прогрессивное развитие, которое (за малым исключением) ставило все новое и последнее выше старого. В науке этот аспект не вызывал проблем, потому что даже самые поверхностные испытатели в 1875 г. знали физику лучше Ньютона и Фарадея. В искусстве же все было иначе: Курбе был, конечно, лучше, чем барон Гро[166], но не потому что он жил позже или был реалистом, а потому что был более талантливым. Более того, само слово «прогресс» носило двусмысленный характер. Его можно было применять и действительно применяли ко всем историческим изменениям, которые несли с собой улучшения, а равно и к попыткам приблизить желаемые перемены в будущем. Прогресс мог являться и мог не являться фактом, но «прогрессивность» относилась к сфере политических намерений. Революцию в искусстве можно было легко спутать с революцией в политике, особенно таким путаникам, как Прудон, и обе они могли быть смешаны с чем-то совершенно отличным, в частности, с модерном — слово, впервые вошедшее в оборот в 1849 г.[167]

Быть «современным» в этой связи означало не бояться перемен, технических нововведений, в том числе и в предмете изображения. Ибо, как проницательно заметил Бодлер, удовольствие от изображения настоящего заключается не только в том, что оно действительно прекрасно, но и в том, что оно «просто есть настоящее», и тогда каждое последующее «настоящее» будет искать свои специфические формы выражения, так как никто другой не сможет изобразить его лучше современников. Это можно признать, а можно и не признавать «прогрессом» в смысле коренного улучшения, но это, конечно, был прогресс в смысле осознания того, что, не зная прошлого, нельзя понять и настоящего, которое лучше просто потому, что оно настоящее. Искусство должно постоянно обновляться, и по мере его обновления будут появляться поколения новаторов — хотя бы на время, — которые будут вызывать ненависть и у традиционалистов, мещан, и всех лишенных того, что Артур Рембо (1864–1891), сформулировавший немало принципов искусства будущего, назвал «воображением». Итак, короче говоря, мы начинаем ощущать себя в привычном сегодня мире авангарда, хотя тогда этого термина еще не существовало. Не случайно, что генеалогия авангардного искусства уходит корнями во Вторую империю во Франции — в творчество Бодлера и Флобера, в создания импрессионистов. С исторической точки зрения — это миф, но на самом деле время имеет большое значение. Это время ознаменовалось крушением попыток создать искусство, созвучное буржуазному обществу, которое воплотило бы в себе все реалии капиталистического мира, прогресс и естественную науку. Так полагали позитивисты.

V

Крушение искусства затронуло больше низшие слои буржуазного общества: студентов и молодых интеллектуалов, начинающих писателей и художников, в общем, богему из числа тех, кто отказался следовать по проторенным дорогам, вперед к буржуазной респектабельности, и с готовностью смешались с массой неспособных к другой жизни. Чаще всего они концентрировались