в определенных районах больших городов (например, Латинский квартал и Монмартр), которые становились центрами авангарда и притягивали к себе как магнитом незрелых провинциальных юнцов типа Рембо, с жадностью набрасывавшихся на небольшие журналы или еретическую поэзию где-нибудь в Шарлевилле. Именно из их рядов вышли производители и потребители того, что веком позже назовут «андеграунд» и «контркультура». Рынок, который нельзя было игнорировать, но который еще не был достаточно платежеспособным, чтобы обеспечить авангардным производителям средства к существованию. Растущее желание буржуазии заключить искусство в объятия на своей груди, умножало число желающих попасть в эти объятия — студентов, начинающих писателей, и т. д. «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже (1851 г.) положили начало моде на то, что можно было бы назвать городским вариантом fete champetre (пикник), в городе, ставшем земным раем западного мира, в этом центре искусств, с которым уже даже Италия не могла состязаться. Во второй половине века около десяти или двадцати тысяч жителей Парижа называли себя «художниками»{244}.

Несмотря на то, что революционное движение к этому времени граничило с пределами Латинского квартала (точнее движением ланкистов) и несмотря на то, что анархисты приравнивали принадлежность к контркультуре к революции, авангард сам по себе не отличался какими-либо особыми политическими взглядами. Среди художников крайне левые Писсаро и Моне уехали в 1870 году в Лондон, чтобы избежать участия в франко-прусской войне, а Сезанн, нашедший убежище в провинции, совсем не интересовался политическими взглядами своего ближайшего друга — романиста-радикала Э. Золя. Мане и Дега — по размерам личного состоянии принадлежавшие к классу буржуазии — и Ренуар спокойно отправились на войну, где и пережили Парижскую Коммуну. Курбе принял в Коммуне очень опосредованное участие. Страсть к японским гравюрам, несомненно, одно из самых важных побочных порождений культуры начала капиталистического века, объединяла импрессионистов, жестокого республиканца Клемансо — мэра Монмартра во времена Коммуны и братьев Гонкур, рьяных антикоммунаров. Всех их объединяла как и романтиков до 1848 года общая нелюбовь к буржуазии и ее политическим режимам — в данном случае ко II империи — к этому царству серости, лицемерия и материальной выгоды.

До 1848 года эти духовные латинские кварталы буржуазного общества могли надеяться на республиканскую и социальную революцию. Пожалуй, несмотря на всю свою ненависть, они испытывали некое завистливое восхищение перед динамизмом энергичных торговых принцев, прокладывающих свой путь сквозь все преграды традиционного аристократического общества. «Воспитание чувств» Флобера (1869 г.) — это история надежды молодых бунтарей 40-х годов и их двойного разочарования в самой революции 1848 г. и наступившей вслед за ней эпохе, когда буржуазия восторжествовала, предав идеалы своей же революции. «Свобода, равенство, богатство». Романтики 1830–1848 гг. стали первыми жертвами разочарования в этих идеалах. В буржуазном обществе объективный реализм превратился в «научный» или позитивистский, сохранив, возможно даже развив, «элемент общественной критики»[168] или же в крайнем случае — скандальный, но все равно далекий от объективного. Последний, в свою очередь, трансформировался в «искусство ради искусства», поглощенное заботой о формальной стороне языка, стиля и техники. «Вдохновение бывает у всех, — поучал молодого ученика старый поэт Готье (1811–1872 гг.). — Восходы и закаты могут взволновать любого буржуа. Поэзия — это ремесло»{245}. Когда новый вид изобразительного искусства появился в среде того поколения, которое в 1848 году еще не появилось на свет или было детьми (основной труд Артура Рембо вышел в свет в 1871–1673 гг., Исидор Дукасс, граф Лотремонский (1846–1870 гг.) опубликовал свой «Chants de Maldorov», 1869 году), он казался сложным, иррациональным и аполитичным.

С крушением надежд 1848 года и победой реальностей II Французской империи и Италии Виктора Эммануила западное буржуазное искусство, включая живопись и поэзию, развивается как искусство, обращенное к широким массам и одновременно как искусство для узкого круга избранных. Буржуазное общество не стало расправляться с этим искусством, так как нельзя не заметить, что художники и поэты, которыми мы восхищаемся до сих пор и которые творили в период с 1848 и до конца рассматриваемого нами времени, не пользовались популярностью у современников. А если и были популярны, то лишь благодаря скандалам, которым сами стали причиной: Курбе и импрессионисты, Бодлер и Рембо, ранние дорафаэлисты, А. Свинбурн (1839–1909 г.), Данте Габриэль Россети (1828–1882 гг.). Сказанное, конечно, не относится ко всем видам искусства, даже не ко всем из числа тех, что были полностью на обеспечении у буржуазии. Исключение составляет драма того времени, но о ней чем меньше скажешь, тем лучше. Возможно, причина в том, что трудности, с которыми столкнулся реализм в области изобразительных искусств, были не столь непреодолимы в других видах искусства.

VI

Так, например, в области музыки никаких трудностей не было. Видимо, вследствие того, что объективный реализм просто не совместим с принципами этого искусства и любая попытки навязать его становилась либо пустой формальностью, либо касалась текстов музыкальных произведений. Если реализм в музыке не принимал форму вагнеровского или не превращался в благопристойную песню, он становился простым воплощением различных знакомых переживаний, в том числе, как например в «Тристане» Вагнера (1865 г.), сексуального характера. Но чаще всего, особенно в процветающих национальных школах музыки, представителями которых в Богемии были Сметана и Дворжак, в России — Чайковский, Н. Римский-Корсаков (1844–1908 гг.) и Мусоргский, в Норвегии — Григ (1843–1907 гг.), это были переживания национального величия, для выражения которых существовала своя система символов, например, включение в текст произведения фольклорных мотивов. Впрочем, как уже было сказано, серьезная музыка процветала не потому, что являлась отражением реального мира, а потому, что несла с собой элемент духовности, превратившись вследствие этого в фальшивую религию. Если композиторы хотели, чтобы их музыку исполняли, они должны были потакать вкусам влиятельных покровителей и рынка. В этой связи они могли противостоять буржуазному миру изнутри, что было несложно, так как буржуазия сама вряд ли замечала, где ее критикуют. Она наслаждалась тем, что музыка выражает ее надежды и ее славную культуру. Итак, музыка процветала в более или менее традиционном романтическом виде. Самый воинствующий авангардист Рихард Вагнер был заметной общественной фигурой, ибо ему удалось (не без помощи сумасшедшего короля Людвига Баварского, его покровителя) убедить самых материально обеспеченных покровителей культуры, что они принадлежат к той духовной элите общества, которая стоит выше обывательской массы и единственная заслуживает искусства будущего. Литературная проза и особенно характерный для буржуазного общества жанр романа также процветал, но совсем по другим причинам. Слова в отличие от нот могли воспроизводить реальную жизнь и идеи, а в отличие от изобразительного искусства их нельзя было обвинить в плагиате. Реализм поэтому не принес в литературу