тех неразрешимых и неожиданных противоречий, которые внесла фотография в живопись. Некоторые романы писались на основе четких документальных фактов, в других фантазия автора уносилась в области, считавшиеся неправильными и не заслуживающими внимания респектабельной публики (творческое наследие французских натуралистов пестрит и теми и другими, но несмотря ни на что трудно было отрицать тот факт, что даже заурядные и самые субъективные писатели изображали в своих произведениях реальный мир и чаще всего современное реальное общество. В это время не встретишь ни одного писателя-реалиста, книги которого нельзя было бы превратить в драматичный телевизионный сериал. Здесь следует искать причины популярности и приспособляемости романа как жанра и всех его достижений за этот период. За редким исключением — Вагнер в музыке, французские художники и некоторые поэты — основная заслуга в развитии культуры этого времени принадлежит романам: русским, английским и, возможно, даже американским, если принять во внимание «Моби Дик» Мелвилля. И практически все великие романы великих романистов (за исключением Мелвилля) получили признание публики, даже если что-то она в них недопонимала.

Большой потенциал, который заключал в себе роман, был обусловлен широтой охвата действительности. Самые необъятные темы были подвластны романистам: «Война и мир» Толстого (1869), «Преступление и наказание» Достоевского (1866), «Отцы и дети» Тургенева (1862). Роман, призванный отразить жизнь всего общества через серию описаний по модели произведений Бальзака и Скотта, не привлекал внимания великих писателей. Поэтому очень странно, что такие романы все-таки появлялись. Впрочем, Золя в 1871 г. только приступил к созданию гигантской картины жизни Второй империи (хроника «Ругон-Маккары»), Перес Гальдос (1843–1920) начал в 1873 г. «Национальные зарисовки», Гюстав Фрейтаг (1816–1895) в 1872 г. начал своих «Предков». За пределами России успех таких гигантских произведений был неравнозначным, хотя эпоха, собравшая вместе Диккенса, Флобера, Элиота, Теккерея и Готфрида Келлера (1819–1890), вряд ли должна была опасаться конкуренции. Но что характерно для романа и что сделало этот жанр типичной литературной формой этого времени — это способность достичь самых невероятных результатов не через мифы (как, например, «Кольцо» Вагнера), а через обыденное описание каждодневной реальности. Роман не столько штурмовал вершины творчества, сколько неумолимо тяжело на них взбирался. По этой же причине романы часто переводились на другие языки с минимальной потерей для смысла. Но по крайней мере один романист этого времени стал гениальной фигурой международного масштаба. Это Чарльз Диккенс.

Было бы несправедливым ограничить обзор искусства в эпоху триумфа буржуазии гениальными художниками и их шедеврами, особенно предназначенными для узкого круга публики. Не следует забывать, что это было время массового искусства, новых технологий, позволявших бесконечно множить застывшие образы, время слияния технологий и коммуникаций, детищем которых стали газеты и периодическая печать, время массового образования, сделавшего все это доступным широкой публике. Современные произведения искусства, редко приобретавшие широкую известность в это время, то есть не выходившие за пределы «культурного» круга публики, не были теми произведениями, которые восхищают нас и по сей день. Исключение составляет лишь Чарльз Диккенс[169].

Самым распространенным и широко продаваемым видом литературы были газеты, выходившие в Британии и Соединенных Штатах неслыханными тиражами в четверть и даже полмиллиона экземпляров. Картинки, которые вешали на стены своих домов первопоселенцы американского запада и ремесленники из Европы, были репродукциями «Монарха» Глена Лэндшира (или его национальными вариантами), либо портретами Линкольна, Гарибальди и Гладстона. К произведениям из разряда «высокого искусства», ставшим достоянием широких масс, принадлежали мелодии Верди, которые исполняли вездесущие итальянские шарманщики, и отрывки из Вагнера, переложенные на мелодию свадебных маршев, но уж, конечно, не сами его оперы.

Все это означало культурную революцию. С триумфом городов и промышленности еще сильнее обозначился раздел на «современные» слои населения, к которым относились городские жители, писатели и те, кто безоговорочно принял гегемонию буржуазной культуры, и традиционалистов. Раздел ощущался все острее, так как наследие деревенского прошлого постепенно превращалось в малозначимую часть жизни городского рабочего класса: в 60-е и 70-е годы промышленные рабочие Богемии перестали выражать себя через фольклорные песни и пристрастились к мюзик-холлу, бессмысленным стишкам о жизни, не имевшим ничего общего с жизнью их предков. Это была ниша, которую прародители современной популярной музыки и увеселительного бизнеса начали заполнять своими творениями, рассчитанными на людей с низким культурным уровнем. В Британии эпоха, когда мюзик-холлы начали быстро завоевывать популярность, была одновременно и эпохой распространения в рабочих сообществах хоровых и медных духовых оркестров рабочих, исполнявших популярный «классический репертуар». Но характерной чертой этих десятилетий стала направленность культурного потока — от средних классов к низшим слоям общества. Так, по крайней мере, обстояли дела в Европе. Даже самая распространенная форма пролетарской культуры — массовые спортивные зрелища были изначально организованы, как, например, футбольная ассоциация, молодыми людьми из средних классов. Именно они основали первые клубы и устраивали первые состязания. А в конце 70-х и начале 80-х инициативу поддержали представители рабочего класса[170].

Даже традиционная сельская культура постепенно размывалась и не столько благодаря миграции, сколько благодаря образованию. Поскольку начальное образование стало доступным широким массам, традиционная культура перестала носить характер устных сказаний, передаваемых с глазу на глаз от поколения к поколению, и раскололась на культуру высшую, грамотную и культуру низшую, безграмотную. Образование и национальная бюрократия превратила даже деревню в собрание шизофреников, разрывающихся между ласкательными именами и кличками, по которым их узнавали соседи и родственники, («удачливый Патито») и официальными именами, иногда полученными в школе, по которым их «узнавали» власти (Франсиско Гонсалес Лопес). Новые поколения по существу стали двуязычными.

Попытки спасти родной язык для образованного общества в форме диалектной литературы (которые были предприняты в деревенских драмах Людвига Анценгрубера (1839–1889), в стихотворениях на дорсетском диалекте Уильяма Барнера (1800–1886), автобиографиях Фрица Рейтера (1810–1874), а позже — в попытках возродить деревенскую литературу движением «фелибров» (так называли провансальских поэтов и писателей, создавших свое движение в 1854 г.), были рассчитаны скорее на романтическую ностальгию среднего класса, популизм или натурализм[171].

По сегодняшним меркам это падение культуры было значительным. Но одновременно рассматриваемый период представляется довольно важным, так как ее еще окончательно не вытеснила новая пролетарская или городская контркультура. (В сельской местности этот феномен никогда не приживется). Гегемония официальной культуры, неизменно отождествлявшейся со средним классом, утверждала свое право над подчиненными массами. В то время ничто не могло препятствовать этой подчиненности.

ГЛАВА 16

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Делай, что тебе нравится. Судьба играет самую последнюю роль в жизни человека. Вера в судьбу — твой главный тиран. Следуя логике прогресса, ее давно бы уже следовало запретить.

Иоаганн Нестрой,