поп-музыки, но и, согласно историку и приближенному Уорхола Генри Гелдзалеру, являются «Плимутским камнем[5] поп-арта». В интервью 1977 года Уорхол даже назвал Джонсона претендентом на звание «самого великого из ныне живущих художников».

Работая над произведением «Элвис Пресли 2» (1955), Джонсон использовал вырезанные из фан-журнала фотографии звезды, смешанную технику и элементы коллажа; в то же время его «Эдип (Элвис № 1)» (1956–1957) – это что-то среднее между найденными «мерц»-предметами Курта Швиттерса, неоклассическими карандашными рисунками Жана Кокто и самыми ранними портретами знаменитостей Уорхола, среди которых были и изображения Пресли. Последние были созданы за год до более знаменитой серии 1963 года с Элвисом-стрелком, из которой появилась картина «Двойной Элвис». «Красный Элвис» (1962) Уорхола – повторяющиеся портреты короля рок-н-ролла, которые складываются в картину, напоминающую разложенные обложки одинаковых пластинок. Схожий прием Уорхол использовал в серии коротких фильмов-портретов «Кинопробы» и в фильме «Поцелуй» (1963). Это произведение можно назвать киноаналогом музыкального автомата с пластинками, где каждый короткометражный «поцелуй» продолжался около трех минут – длина стандартного поп-сингла в формате сорока пяти оборотов в минуту.

Следующей вылазкой авантюрного проекта Уорхола и The Velvet Underground стали выступления в Синематеке кинематографистов (Filmmakers’ Cinematheque), которые длились целую неделю, а анонсировались как «Энди Уорхол, на взводе». «Так как я больше не верю в живопись, – говорил Уорхол в интервью WNET-TV накануне первого выступления, – я подумал, что будет неплохо соединить музыку, искусство и кино. <…> может выйти весьма гламурно». Эти концерты давали представление о том, что происходило на «Фабрике» в начале 1966-го: там были и выставка фотографий Ната Финкельштейна, и демонстрация новых фильмов Уорхола, и живые выступления The Velvet Underground & Nico на фоне отрывков из созданных ранее работ. Режиссер Барбара Рубин сновала среди зрителей с партизанской съемочной группой, а Джерард Маланга исполнял на сцене свой фирменный танец. Ветеран кинокритики из The New York Times Босли Краузер остался равнодушен к «последнему розыгрышу мистера Уорхола» и пренебрежительно отозвался о The Velvets как о «группе исполнителей рок-н-ролла, которые самозабвенно терзают свои электроинструменты, пока за их спинами крутят случайные кинопленки». Джон Кейл описал их тогдашнее поведение на сцене так: «Мы старались играть как можно громче, главное было – поиздеваться над аудиторией».

Примерно в это же время Уорхол снял несколько портретов-кинопроб с участниками группы, а также полнометражный фильм «Симфония звука» («The Velvet Underground & Nico: A Symphony of Sound», 1966). Фильм начинается с того, что Нико усаживается на табурет и играет на тамбурине, а другие участники группы сидят полукругом перед ней, исполняя то, что арт-критик Патрик Смит описал как «истошные музыкальные номера, низкое качество записи которых делает их еще невыносимее». Примерно через пятьдесят минут неустанного монотонного музицирования появляется полиция, и выступление прекращается. По сути, группа преподносилась как «текущий проект» мастерской художника. В источниках того времени The Velvet Underground неизбежно упоминаются не как самостоятельная единица, а как «новая рок-н-ролльная группа Уорхола».

В марте Уорхол впервые отправился со всей компанией на гастроли. «Фабрика на колесах» в лице The Velvets, разномастных «суперзвезд» и прихлебателей покинула Манхэттен, чтобы выступить с несколькими изощренными мультимедийными шоу в кинообществе Университета Ратгерса и на Мичиганском кинофестивале в Анн-Арборе. В Ратгерсе группа вышла на сцену в белых одеждах, став безликим фоном для прожекторов и кинопроекции. Уорхол был в восторге: «В Анн-Арборе все с ума посходили: The Velvets наконец произвели фурор. Мы впервые взяли стробоскоп. Вспышки света были волшебными, они идеально подходили хаотичной музыке».

Довольный тем, как всё сложилось, Уорхол к апрелю взял в длительную аренду помещение над старым польским клубом под названием Dom в Гринич-Виллидже, которое использовалось как экспериментальное театральное пространство. Джон Вилкок, сооснователь местной контр-культурной газеты East Village Other, присутствовал на открытии того, что единомышленник Уорхола Пол Моррисси назвал «Взрывная пластиковая неизбежность» («The Exploding Plastic Inevitable», EPI):

На задник сцены, который продолжали красить, проецировался фильм «Диван». Лучи цветных софитов вырывались из углов, поглаживали танцоров зеленым, оранжевым, фиолетовым. Из трех колонок обрушивалась какофония разнообразных звуков; одновременно играли три пластинки <…> в зале царила неистовая мешанина: вспыхивающие и гаснущие огни, отрывки фильмов, цветные узоры и слайды, охватившие зеркальные стены, неподвижные белые лучи балконных прожекторов, фонари в руках Джерарда Маланги, пронзающие темный зал во время его неистового танца.

Вилкок заканчивал обзор пророческой фразой: «Искусство дошло до дискотеки и никогда не будет прежним».

К апрелю 1966 года, когда «Серебряные облака» нависли над «Коровьими обоями» в галерее Лео Кастелли, а в Синематеке проходили показы его нового фильма «Мой хастлер» («My Hustler»), Уорхол стал бесспорным лидером как поп-арта, так и андеграундного кинематографа. После успеха инновационного рок-н-ролльного мультимедиа-хеппенинга в Dom господство Уорхола на нью-йоркской художественной сцене стало абсолютным. Пришло время переключить внимание на Западный берег. В мае – когда картины Уорхола украшали стены галереи Ferus на бульваре Ла-Сьенега в Голливуде – в психоделическом музыкальном клубе Trip в квартале Сансет-Стрип был запланирован двухнедельный показ «Взрывной пластиковой неизбежности». Через три дня клуб закрыли (вероятно, из-за проблем с лицензией), однако этого было достаточно, чтобы серьезные передовые журналисты Западного побережья выделили капли яда, следствием чего стал первый известный конфликт в области контркультуры.

Сперва пресса реагировала с любопытством, и мейнстримная Los Angeles Times восторгалась эффектным зрелищем: «Наконец-то хеппенинг действительно случился; Уорхолу пришлось приехать из Нью-Йорка, чтобы показать, как должно выглядеть шоу». Однако продвинутая Los Angeles Free Press была более придирчивой: «Само название шоу говорит о мировоззрении Уорхола, о движущих им мотивах. Зритель неизбежно приходит к выводу, что всё – пластиковое, стерильное, механическое, античеловечное и поверхностное. Мы притворны и безвкусны. И его шоу это доказывает».

В конце месяца, когда «Взрывная пластиковая неизбежность» перебралась севернее, в один из районов Сан-Франциско и по совместительству новый оплот хиппи Западного побережья – Филмор, негодование в прессе усилилось. Пишущий для San Francisco Chronicle джаз-критик Ральф Дж. Глисон (который вскоре после этого основал журнал Rolling Stone) посчитал, что «хуже всего то, что в шоу нет творчества, а значит, и искусства». Не помогло даже такое заявление Уорхола: «Я люблю Лос-Анджелес. Я люблю Голливуд. Они прекрасны. Всё из пластика – но я люблю пластик. Я хочу быть пластиковым!» Взгляды художника были восприняты сан-францисской богемой как неприкрытая контрконтркультурная провокация.

Во время пребывания в Калифорнии The Velvet Underground подписали контракт с MGM records. Ацетатные диски с записями разошлись в андеграундной среде обоих побережий. Однако официальный выход дебютного альбома отложили больше чем на год – что, впрочем, только способствовало усилению влияния группы, так