пушкинской строки. Выпрыгнув из Пушкина, он приплыл в Александрию времен Клеопатры. В равной степени неудачник и дурак, Третий врывается в канонизированные сцены из Шекспира, Бернард Шоу, из подлинной жизни муссолиниевского Рима и сталинской Москвы, на протяжении 1930-х годов готовившихся к войнам чужими руками, еще более зловещим. Согласно одному из воспоминаний (возможно, апокрифического характера), Кржижановский читал эту пьесу вслух на маленьком литературном собрании в Москве в 1938 году, уже охваченной террором, и среди его слушателей был Всеволод Мейерхольд [Молева 1990: 542]. Вадим Перельмутер скептически относится к этой истории. Насколько ему известно, Кржижановский показывал «Того третьего» только одному человеку – Александру Таирову, своему близкому другу и художественному руководителю Камерного театра. Таиров прочитал ее и сказал: «Уже слишком поздно». Он посоветовал другу никому не показывать эту пьесу и спрятать ее подальше.

Рождение легенды о сольном «представлении» этой опасно непочтительной пьесы, данном чуть ли не под стенами Кремля, говорит о многом. Кржижановский был харизматичным чтецом и лектором, которого хорошо принимали в культурных кругах Киева, Москвы, в Доме творчества писателей в крымском Коктебеле. Однако его художественная проза не была широко известна. В его произведениях часто встречается тема поиска публики. Вполне естественно, что он пытался реализовать собственное эстетическое видение, движимое жизнью мечтателя, путешествиями во времени, искусством словесной конденсации и «скоростями», управляющими нашим сознанием, там, где был некоторый шанс обрести читателей и слушателей. Например, в московских театральных дискуссиях 1920-х годов, а в 1930-х годах – в журналах, которые печатали статьи о тех одобренных партией мастерах литературы, которых любил Кржижановский (Шекспир, Пушкин, Шоу). В своих статьях о философии театра, о русской и европейской драме, а также в его «таксономиях» формально отчуждаемых частей литературного произведения, таких как эпиграфы, ремарки и заголовки, ощущается метафизика, которая организует его собственное воображение как художника.

Современники Кржижановского не ощущали эту органическую связь между критикой и художественным вымыслом. Имя Кржижановского ассоциировалось у них прежде всего с театральными инсценировками и журнальными публикациями на театральные темы, а не с художественной прозой. Для нее у него не было влиятельного покровителя. Хуже того, дело обстояло с точностью до наоборот. В 1933 году диккенсовед Евгений Ланн отправил несколько повестей Кржижановского Максиму Горькому, только что вернувшемуся в СССР и вскоре получившему поручение изменить лицо советской литературы соответственно времени. Горький пренебрежительно отозвался об этих произведениях как о чересчур интеллектуальных, более подходящих для XIX столетия и не отвечающих интересам рабочего класса[372]. Кржижановский умрет в 1950 году, но этот катастрофически авторитетный читательский отзыв продолжит делать свое недоброе дело. Когда в начале 1980-х годов Вадим Перель-мутер сделал попытку опубликовать небольшой невинный рассказ Кржижановского в газете «Литературная Россия», редактор дал отказ. Как он мог напечатать автора, о котором Горький сказал так мало хорошего? Немногочисленная группа писателей – Евгений Лундберг, Сергей Мстиславский, «московские англофилы» Евгений Ланн и Михаил Левидов – энергично поддерживала Кржижановского и до, и после его приема в Союз писателей в 1939 году. Однако эти доброжелатели и сами не были в фаворе. Левидов, который в середине 1930-х годов с энтузиазмом рекомендовал Кржижановского издательству «Academia» для написания комментариев к новому изданию комедий Шекспира, был репрессирован и расстрелян в 1942 году. Более молодые сторонники заявили о себе только после смерти Сталина. Набирающий авторитет шекспировед Александр Аникст был среди тех, кто изучал рукописи Кржижановского как член назначенной Союзом писателей официальной комиссии, получившей доступ к архиву писателя[373]. В 1958 году комиссия рекомендовала к публикации двухтомное издание прозы и литературной критики Кржижановского. И вновь проект рухнул из-за неблагоприятного читательского отзыва. Как советское издательство могло напечатать литературного критика, который, анализируя комедии такого великого реалиста, оптимиста и носителя авантюрного духа Ренессанса, как Шекспир, настаивал на том, что видит неразрывную связь между снами и смертью?

* * *

Одна из задача этого тома – напомнить современным читателям факты жизни, прожитой в основном под спудом. Ибо вторая и третья жизни Кржижановского – то есть его ныне опубликованная художественная проза и переводы его произведений – затмили собой таинственную первую, «настоящую», публичную жизнь. По большей части она была отдана работе корректором, переводчиком, лектором, педагогом и связана с Московским камерным театром (МКТ) или с созданием инсценировок для него. Основатель Камерного и его главный режиссер Александр Таиров подружился с Кржижановским вскоре после того, как тот приехал в Москву из Киева. Скорее всего, Таиров увидел в этом философствующем полиглоте, писавшем остроумно и ярко, отчаянно нуждавшемся в работе, идеального выразителя идей своего космополитичного, актероцентричного «синтетического» театра. В то время Камерный противопоставлял себя и радикальному авангарду Мейерхольда, и сценическому натурализму Станиславского[374]. В 1923 году Кржижановский начал писать хлесткие поэтические «политические заявления» для издававшейся Камерным театром газеты «7 дней МКТ»[375]. Он уже читал лекции по философии театра и психологии актера в Актерской студии Камерного театра; эта почасовая подработка оказалась самой длительной в его жизни[376]. В той степени, в которой этот мыслитель-одиночка мог вынести работу в коллективе, Камерный театр стал для него профессиональным домом. В своих рукописных «творческих биографиях» (для ежегодных проверок внештатных работников, которые проводились органами безопасности) Кржижановский обычно называл себя театральным работником. В его автобиографии, датированной 1938 годом, то есть написанной через год после того, как «Тот третий» был благополучно припрятан, содержится такая строчка: «Сейчас всецело посвятил себя теории и практике драматургии»[377].

Пока Вадим Перельмутер не окончит долгожданную биографию Кржижановского, мы не будем знать подробностей об этом одиноком, неприкаянном авторе, знакомом публике лишь по театральным работам; не известно даже, где именно он похоронен[378]. Этот человек остается в основном маской. В его архиве нет ни одного рукописного черновика художественной прозы и вообще текстов, написанных от руки. Кржижановский обладал практически идеальной фотографической памятью; складывается впечатление, что он надиктовывал свои тексты машинистке, выстроив их в голове, слово за словом, слог за слогом. Не сохранилось никаких дневниковых заметок. Переписка (1922–1946) с подругой жизни, уроженкой Одессы, актрисой и театральным педагогом Анной Бовшек, состоит преимущественно из любовных писем, написанных в период разлук (он – в Москве или Коктебеле, она – в Одессе или Киеве), в которых оба церемонно обращаются друг к другу на «вы». Ее письма дышат заботой и сентиментальностью; его – перемежаются краткими жалобами и скептическими репликами по поводу нехватки еды, работы, интереса потенциальных издателей. Несколько дюжин фотографий взрослого Кржижановского демонстрируют высокого, хорошо одетого, застегнутого на все пуговицы мужчину в пенсне, в