котором есть что-то от денди. Однако даже эти скудные письменные и визуальные документы, подтвержденные случайными воспоминаниями, выдают провоцирующие черты характера, сплошь катастрофические с точки зрения карьеры официально признанного писателя советской эпохи. Две из этих черт мы выделим особо, по мере того как будем пытаться выявить психологический субстрат, скрывающийся за словами Кржижановского, дошедшими до нас с таким опозданием.

Во-первых, его упрямство. Всю свою писательскую жизнь Кржижановский сопротивлялся тому, чтобы его редактировали, даже если речь шла о таких доброжелательных и бережно относящихся к тексту советчиках, как его близкий друг Таиров. Прежде чем отправить в мир, он взвешивал, затейливо чеканил каждое свое предложение и наполнял его неожиданным словесным зарядом. Эти конструкты разрушились бы от любого неловкого вмешательства. Кржижановский так же трепетно относился к «весу» чужих стилей, как и к собственному. Его рассуждения об остроумии Шекспира с использованием понятий словесной массы, плотности, степени «воздушности», а также скорости, с которой дается остроумный ответ во время словесных перепалок, были бы замечательны даже в устах носителя английского языка; поразительно, что они принадлежат замкнутому самоучке, который едва ли имел большой опыт общения на английском[379]. Однако его категорические замечания по поводу того, как нельзя переводить Шекспира (вошедшие в этот том), могли вызвать лишь враждебность со стороны многих серьезных русских профессионалов, которые в 1930-х годах стремились пересоздать Барда для своих соотечественников. Десятью годами ранее, когда большевики еще терпели плюрализм мнений в прессе, Кржижановский уже бился за свое слово с такой же смесью раздражения, неуступчивости и отчаянного мужества, как и за великих мастеров. У него были почитатели. Иногда встречались редакторы, готовые напечатать его произведения. Один из них – Исай Лежнёв из журнала «Россия», в выпусках которого в начале 1920-х годов печатался роман Булгакова «Белая гвардия». Однако и издатели должны были следовать определенным правилам, в том числе, как правило, предполагалось сотрудничество со стороны авторов. «Познакомили меня почти случайно с редактором “России”, – писал Кржижановский Бовшек в Киев 12 августа 1924 года, – после двух-трех двухчасовых разговоров вижу: надо порвать. Может быть, это последняя литературная калитка, но я захлопну и ее: потому что или так, как я хочу, или никак. Пусть я стареющий, немного даже смешной дурак, но моя глупость такая моя, что я ее и стыжусь, и люблю, как мать своего ребенка-уродца. И ну ее к ляду всю эту “литературу”…» [Кржижановский 2013: 26]. Несмотря на такое неблагоприятное начало, в 1925 году Лежнёв напечатал повесть в очерках «Штемпель: Москва» и принял «Автобиографию трупа», которая должна была выйти на будущий год. Казалось, дело сдвинулось с мертвой точки и даже можно было ожидать продолжения. Отстаивание своей позиции могло быть вознаграждено. Однако внезапно размер журнала наполовину урезали; публикация повести Кржижановского, уже набранной, была отложена на два выпуска, «…дождался мой “Труп” приличных похорон», – писал он Бовшек 7 июля 1925 года [Кржижановский 2013:28]. Замечание оказалось пророческим. Лежнёв подвергся опале (был арестован в 1926 году), и надежда на покровительство растаяла. Бовшек делала все, чтобы помочь. Она руководила детским театром в Москве, в котором были поставлены несколько фантасмагорических миниатюр Кржижановского. Однако в те годы Бовшек, наверное, видела множество невзгод. В своих тактичных и демонстрирующих поразительную преданность воспоминаниях она пишет: «Когда однажды Кржижановский попал в трудное положение, Таиров заволновался: “Кто ваш главный враг? Скажите. У меня все-таки есть связи… может…” – “Нет, Александр Яковлевич, не может, и ничто не поможет. Мой главный враг – я сам. Я тот пустынник, который сам для себя медведь”» [Бовшек 2009: 33].

Упрямство в Кржижановском сочеталось с прямотой. Он не особенно увлекался политикой, но мог отреагировать с благородной наивной яростью на то, что, по его мнению, делалось неправильно или несправедливо. В те годы, когда более известные писатели и критики признавали свои ошибки, вступая на путь «исправления», чтобы вписаться в коммунистический культурный проект, Кржижановский продолжал вести себя как независимая личность. Даже зная, что цензоры и чиновники от литературы сами были пешками в битвах политбюро, он не выражал сочувствия их положению. В 1928 году орган государственной цензуры Главлит отклонил его новеллу «Клуб убийц букв». Кржижановский отправил письмо главному цензору Павлу Лебедеву-Полянскому, сообщая, что считает «решение неправильным». Причины, по которым он получил отказ, «противоречивы и взаимоисключают друг друга… прошу Вас, Павел Иванович, лично прочесть [эту работу]»[380]. Безрезультатно. Десятилетие спустя, в гораздо более опасной обстановке, Кржижановский написал такое же воинственное письмо в издательство «Academia», когда оно не смогло опубликовать его предисловия к тому комедий Шекспира, с угрозой подать на издательство в суд за нарушение трех контрактов[381].

Он был прямолинеен и при личном общении. Один такой пример сохранился в датированном 28 апреля 1934 года стенографическом отчете о заседании секции драматургов Союза советских писателей, на котором присутствовал Кржижановский. Шло обсуждение написанного неким товарищем Елфимовым либретто для новой оперы «Лесби». Продвигая дорогую ему идею «темпа» и «скорости» в театральном искусстве (особенно у Шекспира), Кржижановский выступил с длинной и яркой речью о необходимости энергичного, тщательно освещенного развития сюжета в музыкальной драме, поскольку сюжет всегда развивается медленнее, когда слова кладутся на музыку. Однако позже на том же заседании Кржижановский задал вопрос о самой целесообразности вынесения официальной комиссией оценки незавершенным фрагментам или частично написанным либретто. С присущим ему беспощадным остроумием Кржижановский сравнил такую предварительную цензуру, краеугольный камень советской политики в области литературы, с извлечением трехмесячного зародыша из материнского тела, его демонстрацией и, по окончании осмотра, помещением его обратно в матку – после чего возник бы оправданный повод для беспокойства по поводу того, что дитя «может не дожить до нормального появления на свет»[382]. Кажется, что лучше оставить в покое живого, кем-то любимого ребенка, пусть даже уродца, чем всем скопом калечить едва жизнеспособный организм.

Закончим на этой карнавально-гротескной ноте. Любопытно, что проза Кржижановского – и, разумеется, его взгляд на мир, насколько мы можем его восстановить, – в целом мрачна, в ней все время встречаются смерти, склонность к самоубийству, безвыходные положения – но при этом почти все пьесы, написанные им для театра, являются комедиями, и его театральная критика в основном связана с жанром комедии. (Единственное исключение – безжалостная статья о хрониках Шекспира, которые он сравнивает с жестокими петушиными боями на лондонских улицах под девизом «умри быстрей».) Полагаю, это противоречие объясняется мыслями Кржижановского о возможностях театрального воображения.

Театр – это больше, чем спектакль, развлечение или политический инструктаж. Это непрерывное, безнадежно неиссякаемое созидание человеческой жизни из сознания, которое