обрело тело. В чудотворном физическом конструкте, именуемом театром, мы делаем священным пространство, в котором эти множественные воплощенные сознания выпущены на свободу. В повестях и драмах Кржижановского заключено различное отношение к жизни. В повестях редко находится место для смеха и комизма. Они по большей части представляют собой вспышки черного юмора или мгновения безумного отчаяния. Освященные пространства в его повестях начинаются в тесноте московской коммуналки и завершаются на одинокой, продуваемой всеми ветрами скамейке в парке, двух концах несчастливой бинарности. Сначала герой ощущает, что ему в жизни тесно, но жизнь может протиснуться через стежок или щель, и тогда его мир внезапно становится просторным – чуть ли не бездной[383]. Пытаясь убежать от того, что слишком сильно удушает, трагический субъект повестей теряет ориентиры и себя самого. Однако в пьесах и критических статьях о драматургии наблюдается иная динамика. Созданный для Камерного театра с его духом commedia dell’arte – пантомимой, ритмом, музыкой и выразительными жестами, – комедийный герой на сцене всегда может избежать этого момента, чтобы перевоплотиться и затем надеть новую маску. Таким образом Кржижановский уравновешивает в своем творчестве Ночь и День, чужого и своего, подготавливая нас к пересозданной реальности его второй и третьей жизней.

2018

Источники

Кржижановский 2013 – Кржижановский С. Д. Собрание сочинений: В 6 т. / Под ред. В. Перельмутера. Т. 6. М.; СПб.: БСГ-пресс; Симпозиум, 2013.

Литература

Бовшек 2009 – Бовшек А. Г. Глазами друга: Материалы к биографии Сигизмунда Доминиковича Кржижановского // Великое культурное противостояние: Книга об Анне Гавриловне Бовшек / Под ред. А. Леонтьева, Н. Кашиной. М.: НЛО, 2009. С. 9–66.

Купцова 2016 – Купцова О. Н. Пресса Камерного театра: Журнал «Мастерство театра» и газета «7 дней МКТ» // Глядеть на вещи без боязни: К столетию Камерного театра: Сб. ст. / Под ред. В. В. Иванова. М.: Гос. ин-т искусствознания, 2016. С. 120–133.

Молева 1990 – Молева Н. «Легенда о Зигмунте Первом» (6 июля 1988) // Кржижановский С. Возвращение Мюнхгаузена: Повести. Новеллы. Воспоминания о Кржижановском / Под ред. В. Перельмутера. Л.: Художественная литература, 1990. С. 537–546.

Топоров 1995 – Топоров В. Н. «Минус»-пространство Сигизмунда Кржижановского // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ (Исследования в области мифопоэтического). М.: Прогресс-Культура, 1995. С. 476–574.

Emerson 2012 – Emerson С. Krzhizhanovsky as a Reader of Shakespeare and Bernard Shaw // Slavic and East European Journal. 2012. 56 (4). P. 577–611.

Posner 2016 – Posner D. N. The Directors Prism: E. T A. Hoffmann and the Russian Theatrical Avant-Garde. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2016.

Rosenflanz 2005 – Rosenflanz K. L. Hunter of Themes: The Interplay of Word and Thingin the Works of Sigizmund Krzizanovskij. New York: Peter Lang, 2005.

21. Тщетные попытки Кржижановского внести свою лепту в пушкинский юбилей[384]

Седьмого февраля 1937 года – в разгар мероприятий, посвященных столетию со дня смерти Пушкина, «Правда» разразилась программной статьей о задачах советской драматургии. Чередуя упреки с похвалами, она призывала создавать больше новых пьес, достойных дней Пушкина, пьес, отмеченных «внимательным, любовным отношением к текстам великого русского поэта. Особо ответственная и почетная задача для драматургов – показать образ самого Пушкина» [Боярский 1937]. Новые инсценировки биографии Пушкина были ключевым пунктом сталинской установки вытеснить тот образ поэта, что доминировал в большевистских 1920-х годах: совершенный художник, за которым стоит разнузданный крепостник [Any 2012: 379–380]. Такая двойственность теперь оказалась неприемлемой. Всесоюзный Пушкинский комитет, созданный в 1934 году, заявил, что реальная жизнь поэта должна быть приведена в соответствие с его поэзией, причем и первую, и вторую следует представить в очищенном виде. Таким образом, поэт не просто погиб на дуэли, затеянной для защиты личного достоинства, а был доведен до гибели царским двором в угоду иностранным наймитам – или, цитируя постановление Политбюро, «глухой зимней ночью 1937 г. жандармы царя Николая I, таясь и крадучись, как воры, увозили из Петербурга мертвое тело Пушкина. Царское правительство пыталось украсть у русского народа его великого поэта, убитого агентом, ставленником дворянской реакции»[385]. Смерть Пушкина была политизирована, превращена в классовое оружие, представлена как результат заговора, классового антагонизма и национального предательства. Этот подтекст должен был присутствовать во всех случаях, когда в пьесе фигурировал преследуемый поэт или цитировались его строки.

Не каждый советский драматург сумел творчески откликнуться на это требование. Тем не менее предпринимались оригинальные попытки. В 1934 году Булгаков пригласил к сотрудничеству выдающегося пушкиниста Викентия Вересаева для работы над пьесой «Последние дни», изображающей финал жизни поэта так, чтобы это и соответствовало партийной установке, и подрывало ее. Большая формальная дерзость пьесы (у Пушкина нет реплик, он присутствует только как тень, расплывчатое пятно в глубине сцены, как человек при смерти) сочетается с гиперполитизированной правильной мотивировкой дуэли: чудовищное событие спровоцировано иностранцами при поддержке индифферентных аристократов в удушающем окружении информаторов и шпионов [Sandler 2005:409–411]. Вересаев, испытывая разочарование и, без сомнения, раздражение по поводу параноидального характера ранних набросков, отказался от сотрудничества, и премьера «Последних дней» состоялась только в 1943 году, через три года после смерти Булгакова. Однако и гораздо менее известные писатели, чем Булгаков, делали попытки создания новой пьесы, которая была бы «с любовью и вниманием» ориентирована на бесценные тексты Пушкина и изображала бы его жертвой политической травли. К их числу относится и Сигизмунд Кржижановский, которого Булгаков должен был знать по линиям своих литературных и театральных связей[386].

В 1920-х годах и Кржижановский, и Булгаков участвовали в «Никитинских субботниках», московском литературном кружке и издательстве, которыми руководила Евдоксия Никитина и которые предоставляли писателям-«экспериментаторам» трибуну для публичных чтений[387]. В их биографиях удивительно много общего. Как и Булгаков, Кржижановский не был коренным москвичом и происходил из подозрительной социальной среды (поляк, хотя и не монархист). Он бежал из истерзанного войной родного Киева, связал свою жизнь в столице с театрами, навлек на себя неприятности со стороны цензуры, культивировал готическое и фантастическое в качестве равноправной альтернативы реальности, попал в зависимость от алкоголя (Булгаков – от морфия) и умер, не успев опубликовать свое лучшее сочинение (тоже художественную прозу). По словам Вадима Перельмутера, в 1920-х годах Кржижановский был более известен, чем Булгаков. Попав под официальный запрет в начале 1930-х годов, оба писателя обратились к театру, чтобы не исчезнуть из сферы культуры. Булгаков, благодаря непредвиденному вмешательству Сталина и Горького, стал важной силой в закулисной жизни московских драматических и оперных театров, даже несмотря на то, что его собственные пьесы уродовались купюрами или исключались из репертуара.