Однако пушкинский герой, Онегин, вкусивший в полную меру «страсти нежной», — не порождение «хваленых дедовских времян», он — современник поэта. Тем не менее дурной пример заразителен:

Он в первой юности своей

Был жертвой бурных заблуждений

И необузданных страстей.

Но за полученные от жизни удовольствия назначена строгая плата. Кара Онегину — эмоциональная опустошенность, душевная усталость.

Третий этап развития сквозной темы возникает в восьмой главе. Здесь рассказу о поздней, причем истинной и страстной любви героя сопутствует горестное авторское рассуждение: «Любви все возрасты покорны…»

Кстати говоря, в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (либретто П. И. Чайковского и К. С. Шиловского) эта тема отдана мужу Татьяны, названному здесь Греминым, — и переделана до полной противоположности:

Любви все возрасты покорны:

Ее порывы благотворны

И юноше в расцвете лет,

Едва увидевшему свет,

И закаленному судьбой

Бойцу с седою головой.

В сущности, композитор взял только пушкинскую тему, но разработал ее совсем в ином направлении, по законам иной жизненной правды. Начальное утверждение здесь принимается как безусловное и поясняется равноправными параллельными примерами.

Для Пушкина же начальное утверждение, истинность которого признается лишь относительной, служит только поводом для дальнейших рассуждений; жизненные примеры встают не в один ряд, но антитезой друг к другу. Раздумьям поэта сопутствует параллелизм сравнений: благотворные вешние бури противопоставлены бурям осени холодной[278].

Итак, трем фазам психологического развития героя — увлечению «наукой страсти нежной», отступничеству «бурных наслаждений» и поздней безнадежной страсти — соответствуют три этапа обобщающих авторских размышлений о любви: несколько игривая интонация упоения этой самой «наукой» в сочетании с элегическим тоном разочарования, мотив возмездия за бесплодно растраченные силы и годы, тема неизбежного драматизма поздней, «осенней» любви. Таким образом, основным звеньям сюжетного повествования соответствует параллелизм самостоятельной композиционной организации, казалось бы, отвлекающихся от линии повествования авторских рассуждений — «отступлений». И даже больше: «прямую» тему авторских рассуждений о трагедии любви дополняет «фон» более широких рассуждений о нарастании бездуховности человеческих отношений в «жестокий век» поэта.

Рассуждения эпического рассказчика далеко не всегда выражают личную позицию самого Пушкина. Давайте сравним строки, написанные в одно и то же время. В «Онегине» читаем:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвой след:

Так бури осени холодной

В болото обращают луг

И обнажают лес вокруг.

Тогда же, заканчивая восьмую главу «Онегина», Пушкин пишет «Элегию»; уже цитировались ее заключительные строки («И может быть — на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкой прощальной») и отмечалось, что для поэта существовала дилемма между вольностью и покоем как заменой счастью и самим счастьем; в данных строках — не уверенность поэта, но его надежда. Но почему бы поэту не поделиться с героем этими надеждами: ведь Пушкину, по А. Ахматовой, для Онегина «ничего не жалко»? Однако на этот раз — нет: слова поэта по личному поводу и его слова как раздумье о герое между собой разительно расходятся. Стало быть, в «Онегине» мрачный колорит рассуждения о поздней («осенней») любви вызван своими обстоятельствами. Оно, это рассуждение, — жизненно правдивое и глубокое, но не универсальное, а самое главное — не самоцельное. Широкое в своем обобщающем значении, оно все-таки связано прежде всего и больше всего с конкретной судьбой главного героя романа. Тем самым и подтверждается, что сквозные рассуждения эпического автора — никакие не «отступления», а способ обобщения на основе индивидуального опыта то героя, то автора.

Как раз вопреки демонстративной заявке поэта на самопроизвольное движение рассуждений, вопреки заявке на «отступления» в собственном смысле слова, фактически мы имеем дело с высокой степенью организованности поэтической речи, со строгим чувством самодисциплины поэта.

Да, в романе представлен поток случайных (т. е. субъективных) ассоциаций, воспоминаний, подробностей. Да, в романе подчеркнута автономия этих «отступлений». Но обратимся к памятному всем «отступлению» об «отступлениях» в пятой главе. Как нарочито здесь смиренное покаяние по случаю нереализованного замысла показать петербургский бал в роде Альбана. Но если вдуматься, картина бала в «первой тетради» не нужна, она была бы анахронистической, поскольку воспринималась бы из-за плеча разочарованного Онегина. Зато «посторонние» рассуждения о ножках образуют столь органичную и необходимую в первой главе элегию утрат и разочарований. «Субъективное» с успехом выполняет здесь объективную роль, оно обозначает определенную (начальную) ступень духовного состояния автора.

Очень рано обдумав «форму плана», поэт «не ясно различал» даль свободного романа, даже в сюжетном движении пробовались разные варианты. Предусмотреть сопутствующие моменты рассуждений вообще вряд ли представлялось возможным. Зато поэт хорошо помнил сказанное ранее; возвращения к сказанному (подчеркнутые и неоговоренные) возникают регулярно.

Казалось бы, нет никакой мотивированной надобности в сугубо личной LII строфе седьмой главы. Приведя с собой читателя на ярмарку невест в московское дворянское собрание, поэт делает паузу в рассказе и создает мадригал в честь пленившей его красавицы (которую, кстати говоря, уже современники пытались угадать[279]; факт существен как признание личного характера строфы). Но данная строфа вступает в перекличку с XXXIV строфой первой главы. Композиционная структура их одинакова: в обеих порыв безудержной страсти обрывается голосом рассудка. Первые части аналогичны и по темпераменту, и по «романтической» стилевой окраске. Зато их антитезы существенно отличаются — и объемом (причем короче — поздняя), а особенно смыслом. В ранней строфе резко звучит разочарование в объекте описания:

Но полно прославлять надменных

Болтливой лирою своей;

Они не стоят ни страстей,

Ни песен, ими вдохновенных…

В поздней — только голос благоразумия, степенности, обращенный к самому поэту, но никак не к объекту:

Но полно, полно; перестань:

Ты заплатил безумству дань.

И получается, что поздняя строфа более молода по чувству, чем ранняя. (Такое же молодое чувство выражается и в лирическом стихотворении Пушкина 1828 года «Каков я прежде был, таков и ныне я…»).

Но тем самым выясняется, что лирическая исповедь поэта обладает той же формой линейной сквозной композиционной организации, отличаясь содержанием от авторского монолога, аккомпанирующего эволюции героя. История героя и автора начинается от одной точки и одного состояния разочарованности, в конце же их пути расходятся — по нисходящей линии, к горечи «осеннего» чувства, для героя и по восходящей, к обновлению чувств молодости, для автора. Такая «лирическая» эволюция автора полностью соответствует общему смыслу его эволюции, включая политическую позицию.

Впрочем, не стоит увлекаться противопоставлением лирического и эпического рассказчиков: в конечном