раввин должен был вынуть пергамент изо рта голема или стереть еврейскую букву «алеф» у него со лба, превратив тем самым слово «истина» в слово «смерть»32.

Эта история, выросшая, как и сам голем, из почвы Центральной Европы, во время Великой войны перестала быть просто фольклором и стала частью массовой культуры. Пауль Вегенер с 1914 по 1920 год снял не менее трех фильмов на эту тему. Роман австрийского писателя Густава Майринка «Голем», опубликованный сначала по частям в периодике в 1913–1914 годах и вышедший отдельной книгой в 1915-м, мгновенно стал бестселлером. Литературовед Майя Барзилай называет его «Кодом да Винчи» своего времени и отмечает, что даже для солдат на фронте выпускалось карманное издание в мягкой обложке33.

Предание о големе наполнилась смыслом в годы войны из-за содержавшегося в нем предположения, что такое существо может вызвать апокалипсис: людям казалось, что именно такого монстра и породила война. Кроме того, оккультные элементы само́й истории, возможно, оказались созвучны характерному для той эпохи увлечению всем сверхъестественным. Исроэл Иешуа Зингер, еврейский писатель из Польши, старший брат Нобелевского лауреата Исаака Башевиса Зингера, считал, что популярность образа объясняется обоими этими факторами. Он назвал мировую войну «гигантским глобальным големом, который поднялся и пошел на глиняных ногах, круша все на своем пути». В его описании и соучастники насилия, и жертвы предстают частью огромного чудовища. «Каждый из нас, – утверждал он, – превратился в кусочек глины в теле исполинского голема»34.

Восприятие войны как чудовища, вышедшего из-под контроля своих создателей, вероятно, объясняет популярность как предания о големе, так и «Франкенштейна». Политик-социалист и бельгийский участник войны Хендрик де Ман определил войну как «предмет тайного страха тех, кто ее породил», и машину, которая действует сама по себе. Мы можем абстрактно рассуждать о войне как о «кампании», в которой «один лидер противопоставляет свою волю воле другого», писал немецкий автор Рудольф Г. Биндинг. «Но в этой войне терпят поражение оба противника, и только у войны есть своя воля»35.

Фронтовой опыт Пауля Вегенера отразился в фильме «Голем: как он пришел в мир» (1920), единственном сохранившемся из кинотрилогии. Вегенер, будучи соавтором сценария, режиссером и исполнителем главной роли, тоже ощущал себя существом из глины и тины, жертвой колдовства, которое он не мог постичь и одолеть. В 40 лет он вступил добровольцем в немецкую армию, уже будучи известным актером (первый его фильм о големе вышел в 1914 году). В октябре Вегенер попал на передовую и вскоре принял участие в тяжелых боях. После одного такого боя из их подразделения в 49 человек в живых остались только четыре бойца, навсегда отмеченных печатью ужаса. За боевые заслуги он был награжден Железным крестом, однако в 1915 году из-за тяжелой травмы ему было разрешено уволиться из армии в чине лейтенанта. В письмах с фронта Вегенер регулярно писал, что страдает от «нервного переутомления сердечной мышцы» или «острой сердечной слабости на нервной почве».

Вегенер часто говорил, что жизнь в окопах покрыта глиной и представляет собой орудие ужаса и объект ужаса одновременно. Он вел дневник, который был опубликован в 1933 году. Вегенер описывает целые дни, проведенные «в бурлящей глине». Услышав сквозь сон крики раненых, он просыпался с ощущением первобытной радости оттого, что сам еще жив, и виновато называл ее «омерзительной радостью»36.

В фильме 1920 года голем, роль которого исполняет Вегенер, возникает из грязи под действием темной магии, неудачно примененной в попытке защитить пражских евреев. Чтобы оживить свое творение «магическим заклинанием», раввин вызывает демона по имени Астарот, который предстает как дух насилия и мести.

Впервые мы видим голема Вегенера в качестве работника, чей опыт мало отличается от опыта солдата в окопах. (Вегенер на фронте рыл траншеи оборонительных укреплений.) Потом завистливый помощник раввина Фамулус пытается превратить голема в орудие своей мести, и работник становится оружием.

Истинное чудовище в этом фильме – это война. Хотя на идею сотворить голема раввина навел, очевидно, некий политический кризис, он в итоге утратил контроль над своим творением. Эта тема созвучна собственному пониманию Вегенером сути войны. Вскоре после обретения боевого опыта, который принес ему высшую воинскую награду Германии, он назвал войну сочетанием «бессмысленных убийств и скуки… несомненно, абсурдное сочетание, которому не видно конца». В его письмах война называлась «наиболее чудовищным, тупым и зверски жестоким явлением из всех возможных»; практически сразу после увольнения из армии Вегенер стал критиком целей Германии в этой войне.

Фильм «Голем» заканчивается на высокой гуманистической ноте. Монстр в порыве безудержной ярости крушит стены гетто и впадает в неистовство, которое, судя по давним легендам об этом существе, может привести к крушению мироздания. Однако в своих размышлениях о смысле войны Вегенер приходит к утверждению гуманистических ценностей. Некая маленькая девочка видит в големе не чудовище, а товарища по игре. Это позволяет голему обуздать духов насилия и ужаса, которыми он одержим. Он поднимает ребенка на руки внешне угрожающим жестом, но это лишь дружелюбное объятие. Девочка вынимает у него из груди талисман с магическим словом, дающим ему жизнь, и голем, ранее сопротивлявшийся попыткам бен Бецалеля изъять амулет, покоряется свой судьбе и погружается в небытие.

А вообще найти обнадеживающий финал для историй о монстрах, выпущенных на волю в 1914 году, деятелям искусства было нелегко. Другой режиссер, британский ветеран той же войны, переосмыслил сцену между ребенком и монстром в изуверском ключе.

Лабиринт Кафки

Послевоенная Прага дала жанру хоррора не только обновленную версию легенды о големе. В отличие от многих литераторов начала XX века, немецко-еврейский писатель Франц Кафка нанес на карту еще одну часть страны кошмаров: он затронул тему, как сейчас сказали бы, «боди-хоррора», которая продолжает эксплуатироваться в самых разных фильмах и книгах этого жанра37.

Конечно, Кафку никогда всерьез не считали писателем жанра хоррор. По мнению некоторых литературных критиков, это принизило бы его до статуса жанрового писателя, что, как правило, не является комплиментом. Такой подход, наряду с попыткой провести границу между высокой и низкой культурой, которая сама по себе обречена на неудачу, отвергает значительную часть неклассифицируемой продукции, потребляемой фанатами хоррора. К тому же это мешает установить специфику подхода Кафки к явлениям, которые сделались шаблонными для менее значительных авторов этого жанра, проникшихся свойственными ему темами отчуждения, разрушения, пыток и безумия, даже если они не изучали его творчество специально.

Кафка родился в 1883 году в Праге, и этот город сформировал все причудливые изгибы и абсурдистскую геометрию его миропонимания. Он провел