фотографий из первой фотокниги Виногранда Животные (1969) (илл. 61). Эти снимки, сделанные в зоопарках, часто фокусируются на ограждениях и сетках, отделяющих сообщество животных от толпы людей, и с долей юмора намекают на тождество между искусственным заповедником для экзотических существ и человеческим зоопарком – городом вокруг них.

61 Гарри Виногранд. Нью-Йорк. 1963

Тема столкновения с другим, представленная в Животных Виногранда как встреча разных биологических видов, была центральной в творчестве Дианы Арбус, которая снимала дрэг-квинов и нудистов, карликов и умственно отсталых, хотя многие из ее лучших фотографий 1960-х годов сосредоточены на более тонких проявлениях инаковости. В интервью 1971 года она заметила: «Есть точка пересечения между тем, как бы вы хотели себя показать, и тем, что вы не можете о себе скрыть <…> Ирония в том, что ваше намерение никогда не реализуется так, как вы хотели бы». Фотографии Арбус улавливают эти моменты колебания между саморепрезентацией модели и тем, как ее видит камера. В таких прямолинейных работах, как Семья на своей лужайке одним воскресным днем в Уэтчестере (1968) или Пожилая пара на скамье в парке, Нью-Йорк (1969), гротеском окрашиваются самые обыденные сюжеты, наводя на мысль, что разобщение и отчуждение настолько свойственны нам, что вошли в привычку.

Фотографы, о которых шла речь до сих пор, документировали эрозию традиционных форм общественной жизни, запечатлевая – пусть иногда случайно – разломы, проходящие по линиям рас и гендеров. В этом смысле они проницательно дополняют ироническое утверждение гомогенности коммерческой культуры поп-артом. Если Энди Уорхол заявлял, что кока-кола всегда одна и та же, кто бы ее ни пил, то лучшие примеры уличной фотографии выявляют и исследуют различия между потребителями-гражданами. Однако социальное поле зрения Франка, Фридлендера, Арбус и Виногранда оставалось неполным: все эти фотографы были белыми, то есть принадлежали к большинству, обладали нормативной для США идентичностью, наделенной непомерными полномочиями и привилегиями. И их поэзия отчуждения до некоторой степени опиралась на то, что они могли перемещаться в городском пространстве «немаркированными» и потому относительно невидимыми.

Два афроамериканских художника, Рой Декарава (1919–2009) и Ромаре Берден (1914–1988), предложили иной взгляд на общество 1960-х годов, сосредоточившись на жизни Гарлема – полного кипучей энергии афроамериканского района Нью-Йорка. Фотокнига Декаравы Сладкая ловушка жизни (1955), в которой фотографии объединяет художественный текст Лэнгстона Хьюза, вышла почти одновременно с Американцами Франка, но, в отличие от них, повествовала не о распаде социальных связей в большой стране, а о прочности межчеловеческих уз внутри одного района. В Сладкой ловушке жизни есть рассказчица – пожилая женщина, чьи раздумья служат опорой для панорамного обзора жизни Гарлема, постепенно вырисовывающейся на фоне одной семьи. Такому подходу Декарава следовал во всём своем творчестве, находя конкретные олицетворения для общественных ценностей и устремлений в изысканных графически и волнующе монументальных снимках. Так, в известной фотографии Участница марша за свободу из Миссисипи, Вашингтон (1963) он увековечил эпохальную демонстрацию за гражданские права, сняв крупным планом лицо девушки, в чьей спокойной сосредоточенности читается твердая решимость политического протеста.

Образ Гарлема у Декаравы строится вокруг отдельных людей – вымышленных или реальных протагонистов. В важной серии фотомонтажей, выполненных в середине 1960-х годов Берденом, индивидуальная идентичность, напротив, предстает гибридной и противоречивой, но уживается при этом с явственным чувством общности. Видный живописец-модернист, Берден начал делать эти работы в 1964 году, как участник группы «Спираль», коллектива афроамериканских художников, стремившихся дать визуальный ответ на растущее движение за гражданские права черных. Он склеивал небольшие коллажи из журнальных вырезок, которые затем фотографировал и увеличивал, чтобы придать им масштаб и значение картин. Эта техника идеально соответствовала задаче Бердена: показать сложность афроамериканской истории через динамичное сопоставление визуальных отсылок к племенным искусствам Африки, христианским и народным обычаям Черного юга США и городской жизни черных на севере страны. Работа Голубь (1964) (илл. 62) – уличная сцена, словно осененная Святым Духом, сидящим на карнизе как обычная птица, – читается как типичный для Бердена образ собирающегося и распадающегося одновременно сообщества. На тротуаре толпятся прохожие, каждый из которых представляет собой мозаику из нескольких разнородных фотографических элементов. Эта анатомическая и оптическая гибридность, напоминающая абстрактную риторику африканских масок, дает противоречивый эффект: с одной стороны, она оживляет каждого изображенного, наделяя его или ее многими гранями, а с другой – отделяет каждую фигуру от самой себя. Поскольку смонтированные фигуры состоят из фрагментов массмедиа, Берден дает понять, что даже такое сплоченное сообщество, как Гарлем, испытывает на себе влияние своей репрезентации во внешнем мире. Иначе говоря, члены этого сообщества впитывают не только свои народные и религиозные традиции, но и медийные стереотипы об афроамериканцах, господствующие в США.

62 Ромаре Берден. Голубь. 1964

Выше мы провели различие между поп-артистским изображением «сообщества знака», возникающего за счет массовой идентификации с брендами и знаменитостями, и уличной фотографией, непосредственно отражающей реальное взаимодействие мужчин и женщин в публичных пространствах. Работы художника из Лос-Анджелеса Эда Рушея (род. 1937), в особенности его фотокниги 1960-х годов, примиряют в себе две эти тенденции, растворяя публичное пространство в непрерывном потоке поверхностей и знаков. Так, в книге-гармошке Рушея Все здания на Сансет-стрип (1966) (илл. 63), которая в развернутом виде простирается почти на 7,6 метра, запечатлены друг за другом фасады всех домов легендарной лос-анджелесской улицы, части бульвара Сансет. Дома с четными номерами следуют вдоль верхнего края страниц, а дома с нечетными номерами, перевернутые, – вдоль нижнего. Между сплошными вереницами фотографий, напоминающими ленту комикса, по всей книге тянется широкая пустая полоса – своеобразный графический эквивалент изображенной улицы. Подобно многим картинам и гравюрам Рушея, таким как Бензоколонка Standart, Амарилло, Техас (1963) или Голливуд (1968), где архитектурные знаки превращены в иконические, Все здания на Сансет-стрип представляют публичное пространство в виде одного длинного предложения, которое состоит из архитектурных и текстуальных форм современного города, но не включает в себя его обитателей. Хотя технически эта книга относится к «уличной фотографии», она, как и произведения поп-арта, опускает все радости и травмы межличностных отношений, которые стремились запечатлеть описанные выше фотографы: Рушей снимал свои виды ранним утром в воскресные дни, когда на улице не было ни души. И, как и каждый из рассмотренных в этой главе художников, он демонстрирует, что к 1960-м годам публичное пространство стало уже не только физическим местом, но и в такой же степени функцией репрезентации – необитаемой иконой.

63 Эд Рушей. Все здания на Сансет-стрип. 1966