знаменитых картинах Розенквиста, например в двадцатишестиметровой многопанельной композиции F-111 (1965) (илл. 55), окружающей зрителя со всех сторон, очень сложно разглядеть центральный мотив – самолет-истребитель ВВС США – целиком. Его живописное изображение длиннее оригинала, так как его то и дело заслоняют или прерывают разные обыденные мотивы: торт «пища ангелов», лампочки, девочка-блондинка под феном, спагетти-полуфабрикат «Franco-American», а также зловещий красный ядерный гриб – эмблема милитаристской антиутопии. Это соседство не случайно, ведь растворение предмета в зрелищной рекламной риторике – процесс, который Дебор назвал превращением опыта в представление, – тесно переплетено с гламуризацией насилия, которая сделала милитаризацию возможной и даже желанной для большей части американской публики. Как и шелкографические картины Уорхола с кока-колой (илл. 49) или супом Campbell’s, где идеологическая нагрузка упаковки и маркетинга заслоняет как прямое предназначение товара, так и экономические условия его производства, изображения войны у поп-артистов, подобные F-111 Розенквиста или комиксно-героическим Тра-та-та (1962) и Бабах! (1963) (илл. 57) Лихтенштейна, сигнализируют о трансформации войны, уничтожающей людей и их собственность, в привлекательный коммерческий спектакль. Одним из главных достижений поп-арта стала демонстрация силы коммерческих икон, и картины Розенквиста и Лихтенштейна убеждают в том, что эти иконы простираются далеко за пределы полок супермаркетов, заходя даже – а может быть, в первую очередь – на территорию Пентагона.

Новая картография улицы II

Поп-артистские стратегии отображения публичных пространств послевоенной Америки, переживавших интенсивную коммерциализацию, и «иконичных» товаров были отстраненными и ироничными. Олденбург, Уорхол, Лихтенштейн, Вессельман, Розенквист не столько создавали новые визуальные риторики, сколько по-разному обыгрывали существующие, либо напрямую вбирая коммерческие образы в свое искусство, либо применяя для изображения своих сюжетов коммерческие технологии, будь то шелкография, «точки Бен-Дея» или живопись билбордов. Теперь мы обратимся к тем, кто реагировал на послевоенное общество спектакля иначе – погружаясь в него с фотокамерой, чтобы зафиксировать его человеческие и антропогенные топографии. Эти художники, часто называемые уличными фотографами, не репрезентировали публичное пространство через образы, уже опосредованные массмедиа, как поп-артисты, а запечатлевали свои личные встречи с его многообразием и странностями. Если позой поп-артиста было ошеломленное отстранение, то уличный фотограф по определению пребывал в среде своих образов. Однако, как и в поп-арте, в большинстве сильных уличных фотографий царит атмосфера отчуждения и анонимности. В 1959 году писатель-битник Джек Керуак отметил во введении к эпохальной книге Роберта Франка (род. 1924) Американцы, что тот «выжал грустную поэму прямо из Америки на пленку и занял место в ряду трагических поэтов мира». «Грустная поэма» была порождена чуткостью Франка к моральной пустоте в самой сердцевине американской бурной мобильности, которую он запечатлел в проникновенных образах людей, «заточенных» в своих машинах или изолированных в публичных местах. Если поп-арт стремился отразить «общество знака», возникшее в результате повальной идентификации с брендами и всеамериканскими знаменитостями, то Франк и его молодые последователи документировали одно из главных последствий такой модели общества – распад прежних моделей социальности, укоренных в непосредственном контакте и обмене.

Влиятельный историк фотографии и куратор Джон Жарковски утверждал, что Франк и более молодые фотографы Гарри Виногранд (1928–1984), Ли Фридлендер (род. 1934), Диана Арбус (1923–1971) освободили документальную фотографию от уз патронажа, связывавших ее с социальными проектами вроде Администрации защиты фермерских хозяйств, через которую правительство в 1930-х годах финансировало фотографов, документирующих времена депрессии, а также с коммерческими журналами вроде Harper’s Bazaar или, позднее, Life, самыми крупными заказчиками фотографии в середине XX века. К 1960-м годам государственная поддержка художников давно прекратилась, а иллюстрированные журналы уступили позиции телевидению. По мысли Жарковски, эти перемены привели к проникновению в документальную фотографию личной эстетической чувствительности. Во вступительной статье к своей выставке 1967 года Новые документы в МоМА он писал:

58 Роберт Франк. Трамвай. Новый Орлеан. 1955–1956

В хаотичном потоке жизни американских городов, запечатленной Робертом Франком, часто проступают пронзительные примеры расового или классового неравенства.

Большинство из тех, кого в прошлом поколении называли документальными фотографами, <…> снимали ради общественных целей <…>, указывая на то, что не так в этом мире, побуждая людей действовать и исправлять изъяны. <…> Фотографы нового поколения используют документальный подход для более личных целей. Они стремятся не реформировать жизнь, а познать ее.

59 Роберт Франк. Канал-стрит. Новый Орлеан. 1955–1956

Главным предметом «познания» для фотографов, представленных Жарковски на выставке – Арбус, Фридлендера, Виногранда – стал глубокий опыт отчуждения. Неутешительные выводы о нем сделал уже Франк в Американцах. Так, в двух следующих одна за другой фотографиях в середине книги, снятых в Новом Орлеане, он запечатлел безжалостное чувство одиночества в толпе. Трамвай. Новый Орлеан (илл. 58) представляет собой крупный план пяти квадратных окон трамвая, из которых на фотографа смотрят разобщенные взрослые, а в центре и два ребенка. Места впереди, за тремя первыми окнами, занимают белые, в двух окнах сзади видны афроамериканцы: вероятно, это соответствует «законам Джима Кроу», которые разделяли белых и черных в общественных местах США в начале 1960-х годов. Расовая сегрегация воспринимается особенно болезненно из-за контраста между взглядами белой женщины, которая заносчиво смотрит на фотографа из второго окна слева, и черного мужчины из второго окна справа, в чьих глазах читается грустная мольба. Вне зависимости от того, что именно означают эти взгляды, они подчеркивают социальную асимметрию за нейтральной геометрией окон. Как и во всех своих лучших фотографиях, Франк метко проводит границу между толпой и сообществом. Эта граница ощущается и в следующей фотографии, снятой на Канал-стрит в Новом Орлеане (илл. 59). В плотной толпе спешащих пешеходов люди объединены на физическом уровне, но разобщены на эмоциональном.

60 Ли Фридлендер. Нью-Йорк. 1966

«Новые документалисты» Жарковски фиксировали выявленный Франком этос расколотого общества в разных ракурсах и расширениях, часто подчеркивая отчужденность участников анонимных встреч, застигнутых камерой. Неоспоримым примером здесь может быть заслуженно знаменитый снимок Фридлендера Нью-Йорк (1966) (илл. 60), где тень фотографа пугающе падает на спину женщины, идущей по улице перед ним. Ощущение угрозы, говорящее и об уязвимости женщины в городе, и о скрытом садизме фотографа, который ее преследует, присутствует и в снятых на ходу, но часто провокационных фотографиях, собранных Винограндом в книгу Женщины прекрасны (1975). Если Трамвай. Новый Орлеан Франка заострял внимание на расовом неравенстве, разделяющем американцев, то в этих работах Фридлендера и Виногранда на первый план вышла аналогичная асимметрия власти и привилегий в гендерном плане. Атавистическая жуть, исподволь подтачивающая конвенциональный ход городской жизни, – своего рода десублимация, – метафорически обыгрывается в серии